Über Denkmalpflege

„Je mehr die Aufgabe der Denkmalpflege im Konservieren gesehen wurde und nicht mehr im Restaurieren, und je mehr die Architekten sich der Moderne zuwendeten und dem Historismus abschworen, desto mehr wurden Selbstverständnis und Theorie der Denkmalpflege von den Kunsthistorikern bestimmt. Zwei Kunsthistoriker, Alois Riegl und Georg Dehio, waren es auch, die kurz nach der Jahrhundertwende [zum 20. Jahrhundert] versuchten, nicht nur die prinzipielle Notwendigkeit der Denkmalpflege neu zu begründen, sondern auch sach- und zeitgerechte Kriterien dafür zu finden, was eigentlich ein Denkmal ausmacht. Die alten Argumente reichten ja nicht aus, wenn es nicht mehr darum ging, eine alte Kirche fertig- oder eine Burg wieder aufzubauen, sondern darum, den unfertigen Zustand der Kirche zu konservieren und die Burg gerade als Ruine zu schützen und zu erhalten.

Die Kunstgeschichte, die der Denkmalpflege die neuen Paradigmen liefern sollte, kämpfte um 1900 selbst noch um Identität und Eigenständigkeit. Was konnte dabei eine bessere Waffe sein als das von der avancierten Kunst geteilte Postulat, das eigentliche Wesen von Kunst sei Form? Und was konnte die oft bezweifelte Wissenschaftlichkeit des neuen Faches besser untermauern als die These, Form entwickele sich nach einer nur ihr eigenen, immanenten Gesetzlichkeit, die im Prinzip genauso objektiv feststellbar sei wie die der Natur?

Einer der Protagonisten in diesem Kampf war Alois Riegl. Georg Dehio dagegen, aus damaliger Sicht der Konservativere, ging zu solchen Tendenzen auf Distanz: „Zur Zeit beschäftigt uns meistens die Erforschung der inneren Kunstgesetze und die aus ihnen hervorgehende Stilentwicklung. Diese Betrachtungsweise verleugnet nicht das geschichtliche Moment, das in dem Begriff der Entwicklung schon gegeben ist, aber sie beschränkt es. Ihr erscheint die Kunst als eine autonome Macht. Sie fragt wenig, zu wenig, nach den anderen geistigen Mächten, in deren Umgebung die Kunst ihr geschichtliches Leben führt und von denen sie mitbedingt wird, sie fragt noch weniger nach den materiellen Voraussetzungen. Sie gibt eine Geschichte des künstlerischen Denkens, nicht eine vollständige Darlegung des wirklichen Verlaufes in seinen verwickelten Kausalzusammenhängen.“

[Dehio, Georg: Kunsthistorische Aufsätze, München/Berlin 1914, S. 67. Der zitierte Aufsatz heißt Deutsche Kunstgeschichte und deutsche Geschichte, ist in der Historischen Zeitschrift 100 im Jahr 1908 erschienen, und wenn ihr auf die Digizeitschriften zugreifen könnt, steht er hier auf S. 473. Oder bei jstor.]

Riegls Aufsatz „Über den modernen Denkmalkultus“ [von 1903] ist zwar als Erläuterungs- und wohl auch Werbetext für ein neues Gesetz geschrieben, stellt den Leser aber bis heute vor beträchtliche Schwierigkeiten. Trotz scheinbar streng rationaler Begriffsbildung und Gedankenführung bleibt der Text auf weite Strecken hermetisch. Riegl geht von einer Reihe axiomatischer Prämissen aus, die keineswegs immer zureichend erklärt oder gar begründet werden. Die zur Abstraktion drängenden Kunsterfahrungen des Jugendstils spielen dabei ebenso eine Rolle wie die ästhetische Faszination durch eine deterministisch verstandene Naturwissenschaft. Früher, so Riegl, habe Denkmalpflege auf dem Kunst- und dem Erinnerungswert ihrer Objekte aufbauen können. Dieser Werte aber hätten sich überlebt. Ein neuer Wert müsse an ihre Stelle treten, der Alterswert. Wie der Erinnerungswert das 19., so werde er das 20. Jahrhundert beherrschen. Vor allem aber: der Denkmalwert eines Gebildes könne nicht aus seiner Bedeutung in der Vergangenheit bestimmt werden, sondern ausschließlich aus seiner Bedeutung für die Gegenwart. Riegl, und das ist sein fundamentaler Beitrag zur Theorie und Programmatik der Denkmalpflege, hat die Illusion zerstört, daß es so etwas wie objektive, ein für allemal gegebene Eigenschaften gäbe, die ein Gebilde zum Denkmal machten. Ob, inwiefern und wofür etwas Denkmal ist, das entscheidet sich – so Riegls grundlegende Erkenntnis – nicht bei seiner Entstehung, sondern in seiner Rezeption.“

Huse, Norbert (Hrsg.): Denkmalpflege: Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten, München 2006 (3. Aufl.), S. 124–126.

Wem die englischsprachigen Biografien zu kompliziert sind, hier die Deutsche Biographie über Riegl und Dehio.

Literatur von Riegl und Dehio bei arthistoricum.net.

Geschichtshausarbeit „Heimat ist überall. Der Heimatbegriff in Weblogs und auf Instagram“

Das Semesterende nähert sich, die ersten Noten treffen ein. (YAY!)

Mein Kurs „Heimat“ in der modernen Welt war mein Vertiefungskurs in Neuer und Neuester Geschichte. Als kleines Nebenfach muss ich nur zwei der drei großen Epochen abdecken, was in meinem Fall heißt: Ich ignoriere die arme Antike und kümmere mich um Mittelalter und eben die neue Geschichte.

Im Heimatkurs haben wir uns mit den verschiedenen Bedeutungen, die dieses Wort haben kann, auseinandergesetzt. Zunächst lasen wir verschiedene Texte aus mehreren Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, und einige Wochen später kamen dann unsere Referate dran. Dazu sollten wir uns zu Gruppen zusammentun und uns ein Thema ausdenken. Frau Gröner knurrte innerlich, denn Gruppenarbeit kann ich überhaupt nicht leiden. Ja, das ruiniert garantiert den ersten Eindruck in der Bewerbung, wenn man sich als teamunfähig outet, aber wenn ich irgendwas in meinen diversen Lebensjahrzehnten gelernt habe, dann: TEAM – Toll, Ein Anderer Macht’s. Ich sitze lieber alleine vor meinen Büchern; wenn’s eine gute Note wird, ist alles meins, und wenn’s eine schlechte wird, erst recht. Netterweise traf ich auf zwei Kommilitoninnen, die auch eher Einzelkämpferinnen sind, und so überlegten wir uns ein Oberthema, das wir getrennt voneinander bearbeiten konnten.

Dass wir uns ein Thema selbst überlegen sollten, kannte ich auch noch nicht: Normalerweise zücken die Dozierenden in der ersten Stunde eine schöne, saubere Liste mit schönen, sauberen Themen, um die wir uns dann kloppen. Hier war die Ansage: „Denken Sie sich was aus, Sie haben ja anhand der Texte der letzten Wochen einige Ansatzpunkte sammeln können.“ Und wo ich innerlich dachte, super, jetzt reden fünf Teams über Ostpreußen, durfte ich (natürlich) feststellen, dass dem nicht so war, der Dozent total recht hatte und ich, wie immer, keine Ahnung.

Die Gruppen beschäftigten sich zum Beispiel mit so unterschiedlichen Dingen wie dem Asylverfahren in der Bundesrepublik, der Geschichte des Staates Israel, dem Max-Frisch-Fragebogen zu Heimat, einem Eurodistrikt in der Nähe von Straßburg, dem ständig umherreisenden Fußballtorwart Lutz Pfannenstiel, und unsere Gruppe referierte über „Heimat in der medialen Vermittlung.“ Meine Mitstreiterinnen erzählten etwas über den deutschen Heimatfilm nach 1945 und brasilianische Volksmusik, und ich guckte mir an, wie oder ob Heimat im Internet stattfindet.

Die Arbeit dazu hat mir sehr viel Spaß gemacht und ich hätte gerne doppelt so viel Platz gehabt. Die vielen Forschungspositionen zu diesem fies-schwammigen Begriff konnte ich gefühlt nur streifen bzw. in die Fußnoten packen, damit die Arbeit nicht noch länger wird. Auch zu Weblogs und Instagram hätte ich deutlich mehr schreiben können, von der Medienart an sich bis zu ihrer Nutzung und Rezeption. Die Belege zu Weblogs fand ich sehr putzig: Anstatt einfach in jede Fußnote zu schreiben „Ich bin Anke, ich blogge seit 2002, ask me anything“, musste ich gucken, wie andere diese Bewegung empfunden haben und sie zitieren. Über Instagram gibt es noch so gut wie keine wissenschaftliche Literatur; kein Wunder bei einer App, die es erst seit 2010 gibt, aber dass ich gerade mal zwei amerikanische Aufsätze von 2014 und 2015 fand, die ich nutzen konnte, erstaunte mich dann doch. Gerade in der Kunstgeschichte müssten wir uns doch um das Ding reißen: Die Filter als Kunstimitation, das Selfie als neue Porträtgattung und natürlich generell die Sujets, die abgebildet werden und sich von bisherigen Bildmotiven unterscheiden. Oder nicht? Ich persönlich würde gerne eine Linie von niederländischen Stillleben des Barock zu #Foodporn ziehen, aber ich habe leider keine Zeit. (Im Master dann.)

Lange Rede, kurze Arbeit: hier ist sie.

Die Gesamtnote des Kurses ist 1,2 – das setzt sich aus der Hausarbeit, der Klausur und dem Referat zusammen. Die Einzelnoten habe ich noch nicht, aber gefühlt war die Arbeit meine beste Leistung. Bis ich was vom Dozenten höre, kann ich also nur raten, ob es meine Lieblingsnote geworden ist.

Links vom 12. März 2015

Mucha, Münter, Makart

Ein Artikel in der NZZ weist auf eine Ausstellung in Pilsen hin, die noch bis Anfang April läuft und Bilder aus der ertragreichen Zeit der Münchner Schule zeigt:

„In dieser Zeit entwickelte sich München zu einer der führenden Kunstmetropolen der Welt. Aus allen Herren Ländern strebten junge Künstler in die Stadt, um hier an der berühmten Kunstakademie zu studieren. Die Anziehungskraft Münchens als Kunststadt wuchs aber auch aus dem Rang, den in Bayern – dank dem kunstfördernden Königshaus der Wittelsbacher – die Kunst als ein Bestandteil der politischen Repräsentation des Landes einnahm. Entsprechend hoch war der gesellschaftliche Status der Künstler, die von ihrer Arbeit hier gut leben konnten. Stadtpaläste wie das Lenbachhaus legen bis heute Zeugnis davon ab. Kunst zu kaufen, gehörte in den wohlhabenden Kreisen Münchens zum guten Ton.

Zur Atmosphäre und Dynamik der Stadt mit ihren privaten Malerschulen, Galerien, Kunstvereinen und Jahresausstellungen im Glaspalast trugen nicht unwesentlich die Künstlerkolonien bei, die ausländische Studenten aus Polen, Ungarn, Russland und anderen Ländern gründeten. Eine der wichtigsten und stärksten dieser Kommunitäten bildeten die Künstler aus Böhmen.“

(via @cogries)

Monet und die Geburt des Impressionismus

Das Frankfurter Städelmuseum hat ein (selbst so bezeichnetes) Digitorial zur Monet-Ausstellung gestaltet, die gestern eröffnet wurde. Es gefällt mir sehr gut, weil es unaufdringlich bewegte Designelemente einbindet, ohne wild rumzuflackern. Man bekommt schnell einen Überblick über die Themen, wird aber nicht von Informationen erschlagen, denn die verbergen sich hinter den klickbaren Plus-Zeichen. Rechts bleibt stets eine Menüleiste sichtbar, aber so klein, dass sie nicht stört. Audiofiles plärren nicht ungefragt los. sondern signalisieren dir kurz, hey, ich bin hier, klick mich an oder lass es.

Die Themenüberschriften und Bilder geben einen sehr guten Eindruck von der Ausstellung und was einen erwartet. Von mir aus hätten die Plus-Texte ruhig noch länger sein dürfen, aber das ist natürlich nur mein persönlicher Geschmack, der sich so langsam neben dem Studium her verändert hat. Mir reichen die kleinen Einblicke nicht mehr, ich will jetzt die acht Katalogseiten zu einem Thema haben.

Beim Impressionismus werde ich inzwischen immer etwas wehmütig, denn wir waren mit einem Seminar mal in der Neuen Pinakothek, wo ja bekanntlich diese Zeit hängt, und als wir so vor den van Goghs über unsere Faszination für Kunst sinnierten, stellten wir fest, dass wir fast alle irgendwann die Monet’schen Seerosen als Postkarte über dem Schulschreibtisch hängen hatten. Für fast alle von uns Studentinnen war der Impressionismus der erste Kontakt zur Kunst bzw. die Stilrichtung, die in uns den Wunsch geweckt hat, sich länger mit dieser Spielart von künstlerischer Auseinandersetzung (im Gegensatz zu z. B. Theater oder Schriftstellerei) zu befassen. Wir gestanden uns aber auch, dass wir inzwischen alle den Impressionismus hinter uns gelassen und uns längst anderen Richtungen zugewandt haben.

Gedichtzeilen

Ich stolperte gestern bei zwei Gelegenheiten über Gedichtzeilen. In What’s Wrong With Public Intellectuals? schreibt Mark Greif über die Partisan Review und nutzt dabei den Satz „Fools rush in where angels fear to tread“. „Fools rush in“ kannte ich, zum einen natürlich von Elvis, zum anderen als Matthew-Perry-Fan von diesem wirklich schlimmen Film, aber wie der Satz weitergeht oder wo er herkommt, wusste ich nicht. Jetzt weiß ich’s.

Bei „Angels“ musste ich natürlich an mein liebstes Shakespeare-Zitat denken: „Hell is empty and all the devils are here“, das aus dem ersten Akt von The Tempest stammt.

Und dann spülte mir noch Whiskey River ein Gedicht in die Twitter-Timeline, das ich noch nicht kannte und von dessen Autor ich auch noch nie gehört hatte, das ich jetzt aber dringend lesen möchte. Der Satz, der jetzt gerade zu mir und meinen Leben passt und gleichzeitig weh tut und hoffen lässt, lautet:

„A wall has started to fall in you, it will take years to land.“

Ein freundlicher Buchhinweis: Walter Grasskamp, „Die unbewältigte Moderne“

Meine liebste Vorlesung im letzten Semester war Kunst in Deutschland 1925–1960 bei diesem Herrn hier, von dem Sie auch ruhig mal was lesen können, wenn Sie darüber stolpern. (Ich habe mir gerade dieses Buch in der Hamburger Stabi zurücklegen lassen, wo ich Samstag sein werde.) Seine Folien beinhalteten auch gerne mal Buchtipps, die ich jetzt der Reihe nach abarbeite, denn diese Vorlesung hat so ziemlich alles umgepflügt, was ich bisher über die genannte Zeit zu wissen glaubte.

Das erste Buch, das ich mir vornahm, war Walter Grasskamps Die unbewältigte Moderne (München 1994, 2. unveränderte Aufl.) Das Inhaltsverzeichnis ist hier zu finden. Einige Kapitel des Buches sind bereits vorher einzeln veröffentlicht worden; sie wurden zwar für das Werk überarbeitet und ergänzt, aber ein bisschen merkt man dem Buch doch an, dass es nicht aus einem Guss ist. Das ist aber völlig egal, denn die Einzelteile sind spannend genug.

Grasskamp beginnt mit der Gründung von Kunstvereinen in Deutschland; der erste entstand 1817 in Hamburg. Es trafen sich Kunstinteressierte, um in kleiner, privater Runde – der Verein sollte laut Satzung nie mehr als 50 Mitglieder haben – über ihre eigenen Sammlungen von Stichen und Zeichnungen zu sprechen. Bereits 1826 gründete sich in Hamburg ein weiterer Kunstverein, der die Sache anders anging: Es gab keine Beschränkung der Mitgliederzahl, die Teilnehmer zahlten in eine Kasse ein, und von diesem Geld wurden Kunstwerke angekauft, die unter den Mitgliedern verlost wurden. Kunst wurde also nicht bewusst erworben, sondern sie wurde einem durch Zufall zugeteilt. Beide Vereine organisieren Ausstellungen ihrer Werke, bei denen Kunst verkauft anstatt nur bewundert wurde, andere Kunstvereine in anderen Städten zogen nach, es begannen die ersten überregionalen Ausstellungen – in Deutschland war ein Kunstmarkt entstanden. „Der Sieg der Kommerzialisierung der Kunst über die Tradition ihrer Aneignung durch Konversation war der Sieg des neureichen 19. über das gesellige 18. Jahrhundert.“ (S. 18) Die beiden Vereine schlossen sich und ihre Sammlung zusammen, die sie schließlich 1846 ausstellen. „Weitere zehn Jahre später wird mit einer zwangsläufigen Logik die Stadt für den Bau eines öffentlichen Museums gewonnen, das die nunmehr angewachsene Sammlung aufnehmen soll. Dieses Gebäude, die Hamburger Kunsthalle, wird 1868 eröffnet. [...] [Der Verein] bleibt [...] der Kunsthalle als Stifter gewogen, sie erhält 1891 die Bibliothek und die Sammlung und Stiche des Vereins, in der sich auch das Blatt befunden haben muß, um das sich 1817 einige wenige Hamburger zum ersten Mal versammelt haben.“ (S. 20/21)

Mir gefallen solche Zusammenhänge ja immer, vor allem, wenn man selbst mal durch das Museum gegangen ist und nun weiß, warum es da steht. Grasskamp nutzt die Vorgeschichte als Sprungbrett, um über den veränderten Umgang mit Kunst zu schreiben, die Rituale der Versammlung und der Kommunikation, die später dem andächtigen Schweigen vor den Werken wichen. (Eigentlich blöd. Aber dafür gibt es ja jetzt Podcasts.) Er erwähnt auch den neuen Waren- und Fetischcharakter, den Kunst nun innehat und der sich in der Verehrung äußert, die man ihr entgegenbringt. Die Ausstellungsanordnung passt sich dem Flanieren an; die Werke hängen nicht mehr in Petersburger Hängung, sondern vereinzelt auf Augenhöhe. Habermas wird zitiert, der den Übergang vom „kulturräsonierenden zum kulturkonsumierenden Publikum“ beschreibt.

Grasskamp schreibt weiter über die neue Mobilität der Bilder, wobei er die Wege der Wanderausstellungen kurz nachskizziert, das zersplitterte Deutsche Reich dem zentralistischen Frankreich gegenüberstellt und auch die Transportbedingen erwähnt. Bilder, die heute in klimatisierten Kisten hochversichert verreisen, wurden damals vermutlich zusammengerollt per Postkutsche transportiert – oder schlimmer. „[Die Anfänge der modernen Bildzirkulation] müssen dem Bankier Johann Friedrich Städel drastisch genug vor Augen gewesen sein, um die Stiftung seiner Kunststammlung an die Stadt Frankfurt testamentarisch an die Bedingung zu knüpfen, daß kein Gemälde je ausgeliehen werden dürfe.“ (S. 31)

Diese Zirkulation sorgte dafür, dass zeitgenössische Kunst schnell im gesamten Deutschen Reich gesehen wurde. Grasskamp geht auf die Aura des Originals ein, die vor allem Walter Benjamin beschrieb und beschwörte, und beschreibt moderne Kunst und Künstler*innen, die sich der Zirkulation entziehen, wie zum Beispiel die Land Art, die an einen Standpunkt gefesselt bleiben will. Weiterhin beschäftigt sich Grasskamp mit den Kunstmessen, die ein Exzess des Kunstmarkts sind und mit ästhetischen oder Wirkungsansprüchen, die wir der Kunst einschreiben, nichts mehr zu tun haben: „Nirgends wirken Kunstwerke so heimatlos wie auf einer Kunstmesse. Nirgends, selbst im konservativsten Museum nicht, wird ihr Anspruch auf eine gesellschaftlich relevante Aussagekraft gründlicher dementiert als inmitten dieser Fülle.“ (S. 46) Über die Auseinandersetzung mit Galerist*innen und weiteren Playern des modernen Markts findet Grasskamp schließlich zum Schlusskapitel des ersten Teils, Das Elend der Provokation, in dem er heutigen Künstler*innen bescheinigt, durch „Ekeltechniken“ (S. 67) provozieren zu müssen, um überhaupt noch wahrgenommen zu werden – was ihre Kunst allerdings nicht immer besser macht, sondern höchstens marktgerecht.

Der zweite Teil des Buches war der, weswegen ich es lesen wollte (wobei ich den ersten im Nachhinein genauso spannend fand). Es geht um die zeitliche Linie von der Weimarer Republik bis in die bundesrepublikanische Nachkriegszeit. Grasskamp beschäftigt sich ausführlich mit der ersten documenta von 1955, die für ihn in direkter Linie zur Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 steht.

„Als wollten sie jene Hetzausstellung wie eine bedauerliche Entgleisung revidieren, meldeten sich die Gründerväter der documenta mit Vehemenz und Begeisterung in der internationalen Moderne zurück. Sie versäumten es aber, mit ihrer documenta schlüssig und bündig auf die Fragen zu antworten, welche die Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ aufgeworfen hatte. [...] Mit der Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ ist ja nicht irgendein blödsinniger, vernagelter oder barbarischer Angriff auf die moderne Kunst inszeniert worden. Vielmehr war sie ein suggestiver und raffinierter Versuch, die moderne Kunst auf der Höhe ihrer Mittel und Probleme zu diskreditieren: eine für viele Besucher sicherlich schlüssige Attacke, die auch nach der Befreiung vom Nationalsozialismus ihre Wirkung nicht völlig einbüßte. Mit einem nur oberflächlichen Verständnis der Probleme, Debatten und Tendenzen der Moderne hätte sie nicht inszeniert werden können. Wer sich gegen sie und die von ihr propagierte Ideologie wenden will, hat daher seine Arbeit nicht schon dadurch erledigt, daß er sich vorbehaltlos zu jener Moderne bekennt, die dort am Pranger stand. Vielmehr gilt es, mit der Moderne gleichzeitig auch ihre Fragwürdigkeit, Dissonanz und offensive Arroganz zu begründen, welche die Nationalsozialisten so geschickt gegen sie ins Feld zu führen wußten. Diese historische Aufgabe haben die ersten documentas nicht erfüllt, und so bleiben sie im langen Schatten jener Hetzausstellung auch dort, wo sie sich ins rechte Licht zu rücken suchten.“ (S. 76/77)

Grasskamp weist darauf hin, dass die Deutschen genau durch diese Hetzausstellung gut über die moderne und avantgardistische Kunst informiert waren – die Ausstellung soll über zwei Millionen Besucher gehabt haben, mehr als die ersten sieben documentas zusammen. (S. 120/121) Nachholbedarf bestand also keiner, aber wie im obigen Zitat angesprochen: Die Moderne musste eingeordnet werden. Dass moderne Künstler*innen auf Werke von geistig Behinderten und Kunst der als primitiv geächteten Völker als Inspiration zurückgriffen, hatten nicht nur die Nationalsozialisten zur Diffamierung ausgenutzt. Bereits 1928 hatte Paul Schultze-Naumburg sein Werk Kunst und Rasse veröffentlicht, in dem er Werke der modernen Kunst suggestiv Fotografien von Menschen mit „körperlichen und geistigen Gebrechen“ gegenüberstellte und sie damit diskreditieren wollte (S. 112–119). Die documenta begang, laut Grasskamp, einen schweren Fehler, indem sie ebenfalls mit der Gleichmacherei durch Bilder arbeitete: Im Eingangsbereich der documenta I hingen Bilder von afrikanischer Stammeskunst, die zwar genau das Gegenteil belegen sollten, was Schultze-Naumburg versucht hatte, aber in der gleichen unglücklichen Tradition standen. Auch sie sagten: Die Moderne mit ihrer Formensprache ist nicht neu, sondern uralt und damit nichts, vor dem man sich füchten oder was man verdammen muss. Grasskamp weist auch auf eine Fotostrecke im Magazin der Fotoagentur Magnum hin, die 1959 abstrakte Bilder der Moderne Fotografien von realen Gegenständen gegenüberstellte, die ihnen visuell ähnelten – z. B. Kandinskys Hinauf von 1925 mit einem Raketenstart. Hier lautete der Schluss, dass die Abstraktion vielleicht gar nicht so abstrakt sei, sondern in unserer dinglichen Welt verortet. Beide Aktionen waren nichts Geringeres als die „vollständige Negierung all dessen, was abstrakte Kunst je gewesen war: Nämlich alles andere als realistisch und das erklärtermaßen, weil solche Bilder nicht nur gemalt, sondern von ihren Autoren zum Teil auch begründet worden waren, nicht zuletzt von Kandinsky. Auch in diesem Rückruf der Abstraktion, die in die visuellen Gewohnheiten des Alltags hineingeholt wird, schlägt das Prinzip der documenta durch, die Moderne im deutschen Feindesland um den Preis zu propagieren, ihre zentralen Motive und Leistungen zu verharmlosen: Bewahren durch Preisgeben.“ (S. 101)

Im letzten Teil des Buchs beschreibt Grasskamp die weitere Entwicklung der Ausstellungs- und Kunstpolitik in der Bundesrepublik, wobei er auch noch einmal auf die anfangs erwähnten Kunstvereine zurückkommt und auch einen kurzen Blick auf die DDR wirft. Für mich sehr spannend war die Auseinandersetzung mit der modernen Kunst als „ästhetische Stellvertretung demokratischer Werte“ (S. 135), gerade direkt nach dem Zweiten Weltkrieg und als Kontrast zu dem, was eben noch als Kunst galt.

„Das Demokratische in der modernen Kunst wurde essentiell darin gesehen, daß sie Individualismus, subjektive Freiheit, souveränen Handlungsspielraum und unzensierte Deutungsvielfalt verkörperte. Es sind Eigenschaften, die sie zweifellos auch kultiviert hatte, deren Herkunft jedoch in Sozialmilieus ihrer Entstehungszeit zu suchen ist, deren teilweise undemokratische, auch antidemokratische, durchweg elitäre Haltungen im Zuge einer Neuinterpretation der Moderne in der Nachkriegszeit vernachlässigt und verdrängt wurden. So konnte in den Diskussionen der Nachkriegszeit ein Gegner der modernen Kunst leicht zum Gegner der Demokratie gestempelt werden, weil in Vergessenheit geraten war, wie selten in der Gründungsgeneration der modernen Kunst die Befürworter der Moderne auch Befürworter bürgerlichen Demokratie gewesen waren.“ (S. 135)

Grasskamp erwähnt die Förderer des Blauen Reiter, die sich durch eben diese Förderung gegen ihre eigene, bürgerliche Klasse wehrten. Mir fielen in diesem Zusammenhang noch die Futuristen ein, von denen besonders Marinetti sich den Krieg wünschte: „Dichter, Propagandist des Futurismus, Filippo Marinetti, forderte 1909 die Zerstörung aller Museen. [...] Lauthals pries man auch den Krieg als Reinigung, vor allem aber Geschwindigkeit und Dynamik durch den Fortschritt der Technik. Die ästhetische Schlussfolgerung Marinettis lautete: ‚Ein Rennauto ist schöner als die Nike von Samothrake.‘“ (Peter H. Feist: Figur und Objekt – Plastik im 20. Jahrhundert, Leipzig 1996, S. 41/42. Immer gut, wenn man seine Stoffsammlungen zu alten Hausarbeiten im Kopf hat.)

Ich fand es sehr spannend, viele Facetten zu einem Thema in einem Buch versammelt zu haben, die sich ergänzten, aber in ganz unterschiedliche Richtungen gingen. Daher lege ich euch das schmale Bändchen dringend ans Herz. Lässt sich gut weglesen und macht den Kopf schön auf. (Und ignoriert die lächerliche 1-Stern-Wertung auf Amazon.)

Learning by doing

Die letzten acht Wochen habe ich quasi am Schreibtisch gelebt. Neben mir meine Teekanne, anfangs mit Assam, dann mit Ostfriesentee, neuerdings mit Earl Grey darin, das Milchkännchen, meine japanische Teeschale. (Irgendwann werde ich grünen Tee mögen, aber jetzt gerade findet in der Schale halt ein kleiner culture clash statt. Sie scheint nichts dagegen zu haben.) Eine Vase mit Blumen links von mir. Direkt vor mir mein MacBook Air. Und auf dem kompletten Rest des Tisches: Bücher, Bücher, Bücher, Stifte, Textmarker und Post-its in verschiedenen Farben, mein Moleskine, in das ich während der Vorlesungen und Seminare schreibe, Karteikarten, auf die ich das Geschriebene verkürzt bzw. sortiert übertrage und mit denen ich lerne, noch mehr Bücher, noch mehr Karteikarten. Ende Januar habe ich sieben Klausuren geschrieben, im Januar selbst meine erste Hausarbeit, während ich noch Uni hatte, im Februar und bis gestern in der vorlesungsfreien Zeit zwei weitere Hausarbeiten. Der Abgabetermin ist der 5. bzw. für zwei Arbeiten der 15. März, aber ich bin jetzt mit allem durch und packe gerade den Koffer für Hamburg. Nach acht Wochen habe ich zum ersten Mal Zeit, richtig Luft zu holen und zu gucken, wie es mir geht.

Mir geht es hervorragend.

Die Wochen vor den Klausuren waren sehr anstrengend, aber gleichzeitig fand ich es großartig zu merken, wie ich inzwischen akademisch arbeite. Allmählich ist ein Rhythmus da, allmählich kommt eine gewisse Routine, was den Ablauf von Lernen und Hausarbeitenschreiben angeht. Und nach fünf Semestern kommen auch im Minutentakt die Querverbindungen, die mich von Anfang an so fasziniert haben, dieses „Hey, davon habe ich in Kunstgeschichte schon gehört“, wenn in Geschichte ein Thema aufpoppt und umgekehrt. Allmählich wird aus den vielen Einzelteilen, die ich hier vorgesetzt bekomme, ein Ganzes. Oder wenigstens ein Teil eines Ganzen, den ich überblicken und an den ich einen anderen Teil anlegen kann. Allmählich öffnet sich vor mir die, Achtung, jetzt wird’s pathetisch, aber ich habe sehr viel Tee intus, ganze klare Schönheit von Geschichte und Kunst, von den Verknüpfungen, die sie miteinander und durcheinander entwickeln und denen ich jetzt nachspüren darf. Bei jedem Buch, das ich jetzt lese oder überfliege, bleibt irgendwas hängen, weil inzwischen ein Raster da ist, in dem etwas hängenbleiben kann. Bei jedem neuen Thema ist ein winziger Referenzpunkt da, auf den ich zurückgreifen kann und der mich weiterträgt. In jeder Kirche habe ich andere Kirchen vor Augen, bei jedem Bild, das ich anschaue, tauchen andere auf. Ich sehe Mode anders an, Theaterkostüme, Werbeplakate. Ich schaue teilweise nicht mehr inhaltlich, sondern nach Struktur, Farbe, Aufbau, Bedeutungen, Referenzen, Möglichkeiten, das Gesehene einzuordnen, in mein Raster zu packen, es im Kopf zu behalten, weil ich weiß, dass ich es noch mal brauchen werde. Um mich herum ist auf einmal so viel Schönheit, die ich vorher nicht gesehen habe, weil ich anders auf meine Welt geschaut habe. Und auf meinem Nachtisch stapeln sich Bücher, die ich vor zwei Jahren nicht mal in die Hand genommen hätte.

Mich schrecken wissenschaftliche Texte nicht mehr, sie fordern mich heraus. Und wenn ich einem erliege, greife ich zu einem anderen, den ich erobern kann. Irgendeiner wird mir schon sagen, was ich wissen will, denn ich will so viel mehr wissen als noch vor zweieinhalb Jahren im ersten Semester. Mit jedem Einzelteil, das ich einordne, merke ich, wieviele noch fehlen, und wenn ich genug Tee trinke (und meine neu eingestellte Medikation so gut weiterfunktioniert wie jetzt gerade), werde ich sie alle aufsammeln.

Ich werde weiter Bücher lesen, Texte schreiben, Karteikarten beschriften, Moleskines nachkaufen. Ich will noch nicht, dass das aufhört, was mir in den letzten acht Wochen so unglaublich viel Freude bereitet hat und mir eine ungeheure Befriedigung und einen tiefen Frieden verschafft hat. Zu wissen, ich stehe morgens auf, um nichts anderes zu tun als zu lesen, zu schreiben und zu lernen, davon zu profitieren, was andere vor mir gelesen, geschrieben und gelernt haben, hat mich so glücklich gemacht wie selten etwas anderes. Es ist ein anderes High als Fußballjubel oder Opernglück oder bei Sonnenuntergang auf die Elbe oder die Isar zu gucken oder im Arm des Lieblingsmenschen einzuschlafen. Es ist ein High, das ganz alleine aus mir kommt. Ich alleine sitze hier und lese und schreibe und lerne. Ich alleine gehe in die Bibliothek und fussele wahrscheinlich viel zu lange an Fußnoten rum oder an der richtigen Formulierung für die Kapitelüberschriften der Hausarbeit. Ich alleine mache das. Ich kann das. Und ich will das. Ich will das so sehr, dass ich darüber Treffen mit Freunden vergesse oder Wein nachzukaufen oder mal wieder in die Arena zu gehen. Ich will hier nur sitzen und lesen und schreiben und Tee trinken. Ich habe noch keine Noten für meine drei Arbeiten (ich habe auch erst zwei abgegeben), aber selbst wenn das keine Einsnullen werden, auf die ich natürlich hoffe, weiß ich, dass ich alles dafür getan habe, dass es Einsnullen werden könnten. Ich habe über Fußnoten und Kapitelüberschriften nachgedacht, weil ich das gerne tue und nicht, weil ich es muss. Und so richtig klar ist mir das erst in den letzten Wochen geworden, als ich merkte, wie wenig ich vermisse, wenn ich am Schreibtisch sitze, neben mir die Teekanne und die Blumen. Ja, es wäre perfekt, wenn der Lieblingsmensch und ich in einer Stadt wären, aber was ist schon perfekt. Und dieser Schreibtisch hier mit dem MacBook und den Büchern darauf – das ist schon verdammt nah dran.