Semesterferien-Rumlesen: Kunst im Nationalsozialismus

Normalerweise ist die Zeit nach Vorlesungsende die, in der ich Hausarbeiten schreibe. In diesem Semester ist das natürlich anders, denn alles, was ich abgeben musste, ist bereits abgegeben: mein Praktikumsbericht (über meine Berufstätigkeit, aber nun gut), meine BA-Arbeit, meine Französischklausur. Alle Referate sind gehalten, ich habe nichts mehr zu tun, bis die LMU oder die Uni Hamburg sich entscheiden, mich als Master weiterstudieren zu lassen.

Deswegen habe ich jetzt endlich mal Zeit, ausführlich in der Bibliothek zu sitzen und zum Vergnügen zu lesen, ohne Ziel, ohne einen roten Faden für ein Referat oder eine Hausarbeit im Kopf zu haben, einfach nur so da sitzen und lesen, was mich spontan gerade interessiert.

Wobei „spontan“ hier die falsche Formulierung ist: Die Kunst des Nationalsozialismus interessiert mich schon länger. Die Zeit zwischen 1933 und 1945 ist die, über die ich historisch am besten Bescheid weiß, weil ich vor 30 Jahren angefangen habe, über sie zu lesen und zu lernen. Mit ihrer Kunst befasse ich mich erst seit sechs Semestern etwas näher, und vor allem eine Vorlesung im Wintersemester 2014/15 hat bei mir viel Nachdenken angestoßen und meine Neugier weiter geweckt.

In der Pinakothek der Moderne hängt gerade eines der bekanntesten Werke aus der NS-Zeit, Die vier Elemente von Adolf Ziegler. Daneben steht die Skulptur Zwei Menschen von Josef Thorak, die auch in 1941 der Großen Deutschen Kunstausstellung zu sehen war.

Generell bekommt man Werke aus dieser Zeit eher selten zu Gesicht, außer im Deutschen Historischen Museum in Berlin oder im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg, wo einige Werke zur ständigen Sammlung gehören. Weitere Werke stehen verschämt in den Depots, werden aber nicht gezeigt – und seit einiger Zeit frage ich mich, warum? Je weniger wir sie sehen, desto dämonischer werden sie, und genau das haben sie überhaupt nicht verdient. Julia Voss schrieb im Merkur 2012 (leider nicht vollständig online) über den virtuellen Gang durch die Große Deutsche Kunstausstellung: „Wer im Internet die Ausstellungsräume durchschreitet, fühlt sich wie jemand, der eine Höhle betritt, von der es hieß, sie sei von Drachen bewohnt, und darin auf Eidechsen, Molche und Lurche trifft.“

Das Zitat stammt aus einem Aufsatz von Christian Fuhrmeister, den ich gestern als erstes las: Kunst im Nationalsozialismus: Rezeptionsgeschichte, Forschungsstand und Perspektiven, in: Holger Germann/Stefan Goch (Hrsg.): Künstler und Kunst im Nationalsozialismus. Eine Diskusssion um die Gelsenkirchener Künstlersiedlung Halfmannshof, Essen 2013, S. 11–20. Fuhrmeister beschreibt zunächst den schlechten Forschungsstand, was NS-Kunst angeht:

„Bis vor kurzem hat die Kunstgeschichte vor allem jene Werke berücksichtigt, die während des nationalsozialistischen Regimes in Büchern, Katalogen, Zeitschriften oder Zeitungen publiziert worden waren, oder die als Postkarte oder in der medialen Berichterstattung (Wochenschauen etc.) die Öffentlichkeit erreichten. Im Falle der GDK bedeutet dies konkret, dass von den bis zu 1.800 Exponaten pro Jahr nur rund 60, also nur gut drei Prozent, in den Katalogen abgebildet wurden. Dieser außerordentlich selektive Materialzugriff – der im Kern die Prinzipien der Bildauswahl im Nationalsozialismus fortschreibt, also den Eigeninterpretationen des NS-Regimes folgt –, ist nur sehr selten kritisch reflektiert worden.“ (S. 12)

Erst die digitale Aufbereitung durch die Bereitstellung der Bild- und Forschungsdatenbank zur GDK schaffte einen ersten Überblick über das, was die Nationalsozialisten als ausstellungswürdig betrachteten:

„Von den zwischen 1937 und 1944 circa 12.500 auf der Großen Deutschen Kunstausstellung zum Verkauf angebotenen Werken war jedenfalls vor Freischaltung der Datenbank nur bei rund 10% der Exponate überhaupt bekannt, wie sie aussahen. Anders gesagt: 2012, 75 Jahre nach der Eröffnung der ersten Großen Deutschen Kunstausstellung im Jahr 1937, wissen wir von der „Kunst des Nationalsozialismus“ nach wie vor noch kaum etwas, oder nur sehr wenig. So müssen etwa die „Top Five“ der GDK, das heißt diejenigen Künstler, die dort am häufigsten ausstellten (Franz Eichhorst, Hans Müller-Schnuttenbach, Raffael Schuster-Woldan, Anton Müller-Wischin und Peter Philippi) als grosso modo unbekannt bzw. unbearbeitet gelten. Es gibt keine kritischen Studien [...], sondern nur eher affirmative Retrospektiven; es gibt keine solide kunsthistorische Bearbeitung, ja [zu Philippi] noch nicht einmal verlässliche biographische Daten [...]. Fast 50 Werke präsentierte Philippi in der zentralen nationalsozialischen Leistungsschau, doch selbst in der exzellenten Bibliothek des Zentralinstituts für Kunstgeschichte kann nur eine einzige kursorische Erwähnung in über 500.000 Fachbüchern nachgewiesen werden.“ (S. 12/13)

Fuhrmeister erläutert, wie diese Leerstelle zustande kam: Bis weit in die 1960er Jahre hinein wurde die NS-Kunstgeschichte totgeschwiegen und tabuisiert, Biografien wurden gesäubert, Werkverzeichnisse gekürzt, Städte und Museen tilgten bewusst Erinnerungen. Die sogenannte Giftschrankpolitik der amerikanischen Militärregierung tat ein übriges: Viele Werke wurden eingezogen und unter Verschluss behalten. Erst in den 1990er Jahren erwachte ein Interesse an diesen Werken. Wer sich nun mit dieser Kunst befassen wollte, konnte aber nicht auf Verzeichnisse zurückgreifen, die in renommierten Häusern publiziert wurden, sondern musste sich mit einer Enzyklopädie der Kunst im Dritten Reich begnügen, die zwischen 1988 und 1995 bei einem rechtsextremen Verlag veröffentlicht wurde.

Im Verlauf des Aufsatzes kommt Fuhrmeister auch auf die Rezeptionsgeschichte zu sprechen, und das ist der Teil, der mich persönlich sehr interessiert:

„Ungeachtet aller Differenzierungsversuche, aller minutiösen Herausarbeitungen von Brüchen und Kontinuitäten, herrscht in vielen Köpfen ein klares Bild vor: hier klassische Moderne, dort ideologisch kontaminierte und politisch indoktrinierende NS-Kunst.“ (S. 15) Allerdings kann gerade die angestrebte Indoktrination nicht immer nachgewiesen werden. Die Forderung nach einer „ideale[n], rassereine[n] Gestaltung“ (S. 16) ist belegbar, ihre konsequente Umsetzung allerdings nicht. Die Kunst nach 1933 war nicht einheitlich, sondern vielfältig – unser Bild von ihr ist es aber nicht. Fuhrmeister beschreibt einige Ausstellungsräume der GDK und zeigt, dass teilweise schlicht dekorativer Charakter vorherrscht. Gleichzeitig weist er auf Widersprüche in der Bildauswahl hin: Welche Bilder waren ausstellungwürdig, welche nicht, obwohl sie sich ähneln?

„Einen Kanon, eine Einheitlichkeit [...] werden wir dabei kaum finden, und zwar selbst dann nicht, wenn sich mehrere Künstler demselben Motiv widmen. Die Familie als Kern der Volksgemeinschaft hängt bei der GDK 1938 dreifach im Treppenhaus: Links als ganzfigurige, steif-biedere Idylle („Deutsche Siedlerfamilie“ von Georg Siebert), in der Mitte als erdverbunden-bildungsbürgerliches Gruppenporträt („Landarzt Dr. Ursin im Kreise seiner Familie“ von Albert Janesch) und rechts als penetrant arische Version („Deutsche Familie“ von Wolfgang Willrich) – ganz unterschiedliche Konfigurationen, ganz unterschiedliche Wertvorstellungen. Das latent und manifest ideologische Motiv der Familie kann freilich kaum eine konzentrierte Wirkung entfalten, werden diese drei Werke doch sorgfältig von Blumenstillleben interpunktiert, mit Mädchenköpfen in die Symmetrie getrieben und von Tierplastiken flankiert. Genuin dekorative Aspekte spielen offenkundig eine wesentlich wichtigere Rolle als bisher angenommen. Doch erst dieser Ensemble-Charakter – die mise-en-scène der ausgewählten Kunstwerke – ermöglicht eine Annäherung an den zeitgenössischen Betrachterhorizont und damit ein besseres Verständnis von Anspruch und Zielen der Kunst im Nationalsozialismus. Und wenn es auch motivisch stärker geschlossene Räume gibt, die etwa ausschließlich Tier- oder Industriedarstellungen oder weiblichen Akten gewidmet sind, so können dennoch zahlreiche Räume beim besten Willen nicht auf einen Nenner gebracht werden. Badende sind mit Autobahnbrücken konfrontiert, Panzer mit Hundeporträts, und stets lugt eines der omnipräsenten Blumenstillleben um die Ecke.“ (S. 17/18)

Über den Umgang mit Kunst, die zwischen 1933 und 1945 entstand sowie mit ihrer Ästhetik, befasst sich auch Christoph Zuschlag in seinem Beitrag zu einem Ausstellungskatalog: Ein schwieriges Erbe. Über den Umgang mit Kunst aus der NS-Zeit, in: Marlene Lauter/Museum im Kulturspeicher Würzburg (Hrsg.): Tradition & Propaganda. Eine Bestandsaufnahme. Kunst aus der Zeit des Nationalsozialismus in der Städtischen Sammlung Würzburg, Würzburg 2013, S. 15–25. Auch Zuschlag fordert, dass diese Bilder der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden müssen, und auch er schreibt, dass es keinen einheitlichen, „dämonischen“ Kanon gebe. Er weist aber darauf hin, dass die Werke durchaus einer gewissen politischen Linie zu folgen hatten:

„Entgegen dem eigenen Anspruch, eine „revolutionäre“, eine „neue deutsche Kunst“ zu schaffen, erwies sich die vom Staat geförderte Kunst in erster Linie als kontramodern und restaurativ. Das zeigt sich am deutlichsten in der Malerei, in der die traditionelle Gattungsmalerei des 19. Jahrhunderts – Historienmalerei, Porträt, Genre, Landschaft, Stillleben, Akt und Allegorie – wiederbelebt, eine Rückkehr zur altmeisterlichen Malerei propagiert und das Handwerkliche betont wurde. Auch wenn es keinen einheitlichen Stil und keinen ästhetischen Kanon gab, war die stilistische Bandbreite gering, weil eine „volksnahe, naturalistische Gegenständlichkeit gefordert war. Thematisch ging es auch hier um eine Illustration der NS-Propaganda und um Rollenklischees: die Frau als Mutter, als „Lebensquell“, als „Hüterin des Lebens“, oder „Hüterin der Art“; der Mann als Bauer, Handwerker, Held, edler Kämpfer und Soldat; die „arische“ Familie als Keimzelle der „Volksgemeinschaft“; Landschaft als Ausdruck von Heimat, als Symbol der Verwurzelung mit der „deutschen Scholle“, als Bestandteil der „Blut-und-Boden“-Ideologie etc. Weit verbreitet waren außerdem bäuerliche Szenen. Dabei beschworen die Bilder bäuerlicher Arbeit und Lebensweise eine agrarische, vorindustrielle Idylle, die mit der Realität der hochtechnisierten Gesellschaft im NS-Staat nichts zu tun hatte. Hier zeigt sich exemplarisch, wie die Kunst im NS-Staat sich zwar volkstümlich gab, in Wahrheit aber verlogen war, indem die tatsächlichen gesellschaftlichen Verhältnisse verschleiert wurden.“ (S. 21)

Zuschlag weist auch auf das politische Potenzial scheinbar unpolitischer Bilder hin: Gerade die in einer Vielzahl vertretenen und auch von Fuhrmeister erwähnten Blumenstillleben verschleiern die Zeit des Krieges und gaukeln eine heile Welt vor, die nicht mehr existiert. Wären sie allerdings vor 1933 oder nach 1945 gemalt worden, könnte man sie nicht als „NS-Kunst“ abqualifizieren.

Über diesen Widerspruch muss ich noch nachdenken. Mir ist schon klar, dass ein und dasselbe Bild in verschiedenen Zeiten unterschiedlich wahrgenommen wird, aber gerade an diesen unpolitischen und dann doch politischen Bildern knabbere ich noch rum. Im Aufsatz wird auf einige Künstler hingewiesen, die schon vor 1933 einen naturalistisch-gegenständlichen Stil hatten und ihn beibehalten konnten; für einige Künstler der Neuen Sachlichkeit wurde das bereits untersucht. Buchtipps für mich zum Merken und Noch-Lesen: Markus Heinzelmann: Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit und ihre Rezeption zur Zeit des Nationalsozialismus, Frankfurt am Main 1998 und Olaf Peters: Neue Sachlichkeit und Nationalsozialismus. Affirmation und Kritik 1931–1947, Berlin 1998.

Zuschlag erwähnt auch kurz die Qualität der Bilder der GDK. Durch die rigide Kunstpolitik konnten viele begabte Künstler_innen ihrer Arbeit nicht mehr nachgehen, während viele Minderbegabte plötzlich ausstellen konnten, schlicht weil ihre Werke dem Zeitgeist entsprachen und sie kulturpolitisch unauffällig waren. Das bedeutet aber nicht, dass jedes Bild, das damals im Haus der Kunst hing, von vornherein als ästhetisch minderwertig angesehen werden kann.

Noch mal zurück zur Linie der damaligen Kunst. Nach den beiden Aufsätzen begann ich ein Buch von Elke Frietsch: „Kulturproblem Frau“. Weiblichkeitsbilder in der Kunst des Nationalsozialismus, Köln 2006. Das habe ich gestern natürlich nicht durch-, sondern nur anlesen können, aber schon in der Einleitung fand ich Spannendes:

„Mein Interesse bei der Analyse von NS-Körperbildern ist auf ein ganz bestimmtes Phänomen gerichtet: Bei Durchsicht der während der Zeit des Nationalsozialismus erschienenen Kunstzeitschriften fällt auf, dass die Auseinandersetzung in den Kunstberichten [Kunstkritik war seit 1936 verboten] beständig um Begriffe wie „Abbild“ und „Idealbild“, „Form“ und „Inhalt“ kreisen. [...] In der Gegenüberstellung von als entartet verfemter Kunst mit den Fotografien von Körpern realer Menschen wird eine Normierung geschaffen, doch mit der Setzung einer Norm, deren Kriterien exakt nachprüfbar sein sollen, werden auch der eigenen, idealisierten Kunst Schranken gesetzt. Schließlich birgt das Streben nach wissenschaftlicher Objektivität eine Gefahr für den „weltanschaulichen Diskurs des „Führers““. In der Philosophie im NS wird dieser Gefahr durch eine Ablehnung des Formalismus und Empirismus begegnet. Wird in parteiamtlichen Formulierungen von NS-Theoretikern ebenso wie in der Philosophie nie eindeutig definiert, was die deutsche „Rasse“ sei, so vermeiden es die Kunstberichterstatter, präzise Aussagen über den „deutschen Stil“ zu treffen. Stattdesen wird beständig die Rede von der „Klarheit“ der Kunst bedient. [Es] klingt die Forderung an die Kunst an, Leerstellen in der Weltanschauung in einem vermeintlich ganzheitlichen Bild zu überblenden. Die Programmatik ist vor dem Hintergrund unzähliger Aussprüche zu sehen, in denen die Kunst gegenüber dem Intellekt abgegrenzt und aufgewertet wird.

Hitler wollte den Staat als „Gesamtkunstwerk“ inszenieren, wobei auch Legitimationsversuche aus den Geisteswissenschaften herangezogen wurden, die wissenschaftliches Arbeiten resp. Streben nach Faktizität durch Mythos ersetzten. Dort, wo theoretische Unschärfen offensichtlich sind, soll die Kunst „Wahrheit“ suggerieren. Sprechen die Philosophen vage von „geistiger Zielsetzung“ und „geistiger Überlieferung“, um das „neue Menschenideal“ zu erfassen, so erklären die Kunstberichterstatter, dass das „neue Wesen“ hinter dem äußeren Erscheinungsbild liege. Es sei gerade die Qualität dieses Wesens, dass es nicht mit dem Verstand definiert, sondern nur über das Gefühl, das „innere Auge“ erlebt werden könne. Originalton der „Türmer“ 1941: „Nicht begreifen wollen wir Deutsche, sondern erleben. Wir müssen endlich mal unsere Bildung überwinden.“ (S. 11–13)

In der oben erwähnten Ausstellung in der Pinakothek der Moderne liegen auch einige Zeitungsberichte aus. Die News Review vom 7. Juli 1938 berichtet über die Ausstellung der „entarteten“ Kunst und der zugleich eröffneten GDK und erwähnt, was die Nazis unter nicht-kunstwürdiger Kunst verstehen: „Jewish, wrong theme, wrong treatment.“ Was genauso blumig bleibt wie von Frietsch beschrieben. Sie zitieren Hitler, der 1937 über Impressionismus und Futurismus gesagt haben soll: „I wish to forbid such lamentable unfortunates who plainly suffer from defective sight, who try to talk the world into accepting their false observation of reality.“

Wer mehr über den Umgang mit Kunst aus der NS-Zeit oder Adolf Ziegler wissen will, kann sich zwei Vorträge der Pinakotheken auf YouTube gönnen: eine Podiumsdiskussion zur Ausstellung und einen Vortrag von Christian Fuhrmeister über Ziegler.

(Die Reihe „Semesterferien-Rumlesen“ wird vermutlich locker fortgesetzt.)

„Und, Anke, wie war so dein sechstes Semester?“

Durchwachsen.

(Erstes, zweites, drittes, viertes, fünftes Semester.)

Ich muss meine übliche Uni-Lobhudelei mit einer etwas unschönen Nachricht beginnen, die meine Twitter-Follower_innen bereits kennen oder ahnen: Der Kerl und ich haben uns getrennt. Schon im März, brav und erwachsen in beiderseitigem Einvernehmen, alles zivilisiert, alles töfte. Trotzdem war und bin ich sehr traurig. Wenn man sich elf Jahre lang im Gefühl eingerichtet hat, dass da neben einem der Mensch ist, mit dem man es sein ganzes Leben lang aushalten könnte, dann ist das doch ungewohnt, ihn auf einmal nicht mehr neben sich zu haben. Oder auch nur per Facetime 800 Kilometer nördlich. Aber genau das hat uns zuletzt das Genick gebrochen: Wir haben uns zu selten gesehen, und weil wir uns nicht täglich versichert haben, wie’s uns geht, haben wir uns in verschiedene Richtungen entwickelt. Ich musste mir eingestehen, dass es mich glücklicher macht, in München alleine in einer Bibliothek zu sitzen als in Hamburg gemeinsam vor dem Fernseher, und ich musste mir sagen lassen, dass ich in Hamburg nicht wirklich fehle, wenn ich nicht da bin. Eigentlich haben wir uns schon vor drei Jahren getrennt, es aber erst vor gut einem halben Jahr gemerkt. Es gab im Laufe des Semesters noch zaghafte Versuche, den Zustand doch wieder zu ändern, aber die endeten alle in mittleren Desastern und vielen Tränen.

Deswegen startete ich etwas waidwund und wackelig in mein letztes Semester, und als ob die persönliche Schwere nicht schon anstrengend genug gewesen wäre, gelang mir in diesem Halbjahr auch akademisch erst mal gar nichts. Das Thema, was ich mir schon im vierten Semester für meine BA-Arbeit ausgesucht hatte, entpuppte sich beim ersten ernsthaften Bearbeiten als totaler Quatsch. Was ich daraus gelernt habe: Bevor ich mein Master-Thema einreiche, denke ich da nicht nur länger drüber nach, sondern suche auch schon nach Literatur, mache eine Gliederung und habe die Arbeit quasi schon geschrieben, bevor ich sie schreibe.

So fürchterlich das für mich als kleine Perfektionistin war, mich wieder und wieder an einer Arbeit scheitern zu sehen, so viel nehme ich aus diesem Scheitern für die nächsten vier Semester mit.

Erstens (der Satz stammt von meinem Prüfer und ich werde ihn nie vergessen): „Nehmen Sie sich EIN Objekt vor und nicht die ganze Kunstgeschichte.“

Zweitens: Stell dir eine Frage und keine Aufgabe, wie du es aus der Werbung gewohnt warst. Du sollst hier nix erfinden, du sollst eine wissenschaftliche Frage beantworten. Deswegen sollst du auch keine Datenbank konzipieren, sondern dich eher mit der Auswertung einer solchen beschäftigen. Oder mit dem Arbeitsmittel „Architektonische Datenbanken seit 2005“. Oder schreib von mir aus ein Essay, das alle Datenbanken zu Teufelswerk erklärt und dass wir nie von den Bäumen hätten runterkommen dürfen. Aber kümmere dich um Ergebnisse, nicht um die Produktion eines neuen Werkzeugs. Das sollen mal schön die Informatiker_innen machen.

Drittens: Wenn du nur lange genug in der Bibliothek sitzt und liest, wird alles wieder gut. Wein, gute Freunde und das Internet helfen auch. Aber die Bibliothek ist dein happy place.

Ich habe gelernt, dass es eine weise Entscheidung war, im fünften Semester so rangeklotzt zu haben, um fast alle Pflichtkurse zu erledigen. Ich hatte in diesem Semester nur eine Übung (Montag morgen) und das Kolloquium für Examenskandidaten plus einen freiwilligen Französischkurs (beide Donnerstags), so dass ich den ganzen Rest der Woche folgendermaßen gestalten konnte: um 8 aufstehen, um Punkt 10 hibbelig vor dem Zentralinstitut für Kunstgeschichte aufschlagen, ab 10.05 Uhr lesen – so lange ich wollte, denn ich hatte ja sonst nichts mehr zu tun. Mein einziges Referat habe ich in die letzte Vorlesungswoche gelegt, in der auch die Französischklausur stattfand, und dafür musste ich erst arbeiten, als die BA-Arbeit schon abgegeben war. Dass die so ein Brocken war, konnte ich nicht ahnen, aber wie oben beschrieben: Ich habe viel aus ihr bzw. dem Prozess ihrer Erstellung gelernt. (Vor allem Demut.)

Ich habe gelernt, wie spannend es ist, anderen bei ihren Projekten zuzuschauen. Im Kolloquium stellten wir reihum unsere Arbeiten vor, und das waren nicht nur die Bachelors, sondern auch die angehenden Master, Magister und Doktor_innen. Ich mochte den Querschnitt an Interessen, den ich vorgetanzt bekam, auch wenn er natürlich gefiltert war, weil mein Prüfer sich auf Architektur und bayerische Kunstgeschichte spezialisiert hat. Da waren Arbeiten über einige Gebäude in Lemberg und Madrid (Atocha), über ein polnisches Stadtvierteil und seine Häuserentwicklung, über das Werk Erich Mendelsohns in Jerusalem und das von Adolf Voll in Fürstenfeldbruck. Eine Doktorandin besprach die Richtung ihrer Arbeit (das Thema verschweige ich mal lieber, ist ja nicht meins), was ich besonders lehrreich fand: zu sehen, dass man sich einem Stoff aus verschiedenen Richtungen nähern kann und vor allem aus welchen. Erstellt man schlicht einen Werkkatalog, weil er noch nicht existiert? (Nett, aber langweilig.) Oder setzt man das zu untersuchende Werk in einen Bezug zu anderen aus dieser Zeit? (Netter.) Oder geht man das ganze sozialwissenschaftlich an, indem man guckt, wer sich diese Werke außer dem Fürstenhof noch geleistet hat, wohin sie verkauft wurden und was dann aus ihnen wurde? Waren sie repräsentativ, eine Wertanlage, ein Zeichen von Status oder einfach nur Deko? (Da soll’s jetzt hingehen.)

Die Diskussionen um die Erarbeitung der Themen war für mich meist spannender als das Thema selbst. Und auch wenn ich mein Referat großflächig verkackt habe (immerhin mein einziger Referats-Reinfall im BA), hat mir die Kritik daran doch schlussendlich nach zwei Fehlversuchen den Weg zur Arbeit gezeigt.

Ich habe gelernt, dass ich eine BA-Arbeit in deutlich weniger als zehn Wochen schreiben kann, wenn ich muss. Ich hoffe, dass die Note noch erträglich wird. Meine Lieblingsnote wird’s nicht, das ahne ich jetzt schon, aber ich hoffe, die Arbeit ist in den Augen des Prüfers so ordentlich wie ich sie haben wollte.

Ich habe gelernt, wie sich richtig guter Sprachunterricht anfühlt.

Ich habe gelernt, dass sich das fünfsemestrige Warten auf die Nutzung des Zentralinstituts für Kunstgeschichte aber so was von gelohnt hat.

Als ich mit dem Studium anfing, durfte man erst ins ZI, wenn man ein Forschungsprojekt vorweisen konnte. Man kam zwar in das Gebäude rein, auch als Touri, um sich die lustigen Abgüsse von antiken Statuen anzugucken, aber in die Bibliothek durften wir als LMU-Studis erst ab dem Semester, in dem wir unsere BA-Arbeit schrieben. Vorher waren wir anscheinend unwürdig oder sollten mit unseren Brei-und-Knete-Kleinkind-Fingern die schönen Bücher nicht angrabschen. Seit Anfang 2015 gilt diese fiese Regelung nicht mehr, jetzt dürfen wir ab dem ersten Semester rein, und ich kann nur allen Erstis raten: Macht das. Es ist das Paradies für Kunsthistoriker_innen.

Wo ich vorher von Bibliothek zu Bibliothek radeln und tagelang auf Bücher warten musste, setze ich mich hier in den (allerdings relativ kleinen und unklimatisierten) Lesesaal, klappe meinen Rechner auf, suche im hauseigenen Katalog nach Literatur – und fahre dann mit dem schnellsten Fahrstuhl Münchens durch fünf Stockwerke voller Schätze. Es gibt nichts, was hier nicht steht. Ich habe noch jede obskure Zeitschrift gefunden, von der ich vor der Sucheingabe nicht mal wusste, dass sie existiert. Hier wird alles gesammelt, was irgendwie mit Kunst zu tun hat, und es steht direkt vor meiner Nase. Man kann sich einen kleinen Handapparat anlegen, die Mitarbeiter_innen sind freundlich und hilfsbereit, und ich möchte da wohnen. In den ersten fünf Semestern haben mich schon alle Uni-Bibliotheken und die Stabi zu einem Fan dieser Einrichtung werden lassen, aber das ZI war in diesem für mich auf allen Ebenen sehr herausfordernden sechsten Semester meine kleine, stille Rettungsinsel.

Ich habe gelernt, dass die Ahnung aus dem fünften Semester („Ich glaube, ich bleibe bei Architektur und digitaler Kunstgeschichte“) die richtige war. Momentan klackert auch die NS-Zeit im Hinterkopf rum – was daran liegen könnte, dass ich sie in München dauernd vor der Nase habe –, aber ob das mein Fokus im Master wird, weiß ich noch nicht. Jedenfalls habe ich mich um einen Master-Studienplatz beworben und gucke mal, ob mich München oder Hamburg weiterlernen lassen. (Ich hoffe natürlich auf München.)

Ich habe gelernt, dass ich ein Netzwerk brauche. In den ersten Semestern habe ich mich blöderweise nicht wirklich um Kontakte bemüht – da war der grandiose Plan ja noch, hier bindungslos drei Jahre zu studieren und dann schön wieder ins Beziehungs- und Werbehamburg zurückzukehren. Der Plan war schon etwas länger wackelig und jetzt ist er durch, und ich habe in der Zeit, in der ich orientierungslos mit der BA-Arbeit kämpfte, sehr einen Sparringspartner vermisst, mit dem ich über Kunstgeschichte hätte reden können. Also nicht nur aus einer interessierten Perspektive, sondern aus einer akademischen. Daher habe ich wenigstens zum Schluss dieses Semesters versucht, ein bisschen aus meinem selbstgewählten Schneckenhaus rauszukommen, habe mir endlich mal ein paar Namen meiner Kommilitoninnen gemerkt und bin brav mitgegangen, wenn es hieß, lasst uns nach dem Seminar doch noch ein Bier zusammen trinken, wo ich sonst immer geflüchtet bin. Das werde ich im Master noch mehr machen müssen, auch wenn es meinem Einzelkämpfertum eher widerstrebt.

Ich habe (mal wieder) gelernt, dass mich Lernen beflügelt, befreit, erhebt und glücklich macht. Es trocknet sogar Tränchen, weil man nicht lesen kann, wenn man heult.

Ich habe gelernt, dass die Entscheidung für das Studium die richtige war, auch wenn sie mich eine Beziehung gekostet hat. Ich will nicht mehr die Art von Werbung machen, wie ich sie gemacht habe, ich will nicht weiter irgendwie zufrieden irgendwo einfach nur sein, sondern ich will mich herausfordern und wachsen.

Und ich habe gelernt, dass aus einem guten Freund plötzlich mehr werden kann. Das ist aber alles noch so frisch, dass der Herr noch nicht mal einen Namen fürs Blog hat.

In diesem Zusammenhang: Wenn sich die Hamburger Damenwelt bitte irgendwann um den Kerl kümmern könnte? Ich kann den unbedingt weiterempfehlen. Wenn man sich durch seine knorrige Schale gearbeitet hat, ist er sehr flauschig, bringt einen immer zum Lachen und trägt freiwillig Koffer und Einkaufstüten die Treppe hoch.

Das ehemalige Kloster Weihenstephan

Thema meiner Bachelorarbeit war digitale Architektur. Als Grundlage für meine Argumentation – digitale Architektur kann mehr sein als nur eine Abbildung von Gebäuden, nämlich u. a. durch Meta- und Paradaten ein Erkenntnisinstrument sowie eine völlig neue Bildgattung – diente mir eine Visualisierung des Klosters Weihenstephan, das 1803 im Zuge der Säkularisation größtenteils abgerissen wurde. Die Fachhochschule Weihenstephan, die zur TUM gehört, fertigte im Jahre 2003 eine 4D-Version der Klosteranlage an, die ich in der BA-Arbeit beschrieb.

Ich war zwar 2011 schon einmal auf dem Berg, aber ich wollte mir die Gebäude noch mal in Ruhe anzuschauen. Also das, was noch bzw. wieder in restaurierter Form steht. Der folgende Text ist ein leicht gekürzter und mit einigen launigen Anmerkungen versehener Ausschnitt aus meiner BA-Arbeit, die den Bau von 1803 beschreibt. Ich habe die Fußnoten gekillt; ihr müsst mir das jetzt mal glauben, dass ich alles, was da unten steht, belegen kann.

Weihenstephan ist ein Stadtteil der Großen Kreisstadt Freising, die circa 30 Kilometer nordöstlich von München liegt. Südwestlich der Stadt liegt die landschaftliche Erhöhung des Weihenstephaner Bergs. Auf ihm wurde von Bischoff Hitto (811–835) vermutlich kurz vor 834 die erste Kommunität an diesem Ort gegründet. Von 1021 bis zur Säkularisation 1803 bestand auf dem Berg ein Benediktinerkloster, von Beginn des 12. Jahrhunderts bis 1242 zusätzlich ein Nonnenkloster. 1803 wurden die Gebäude teilweise abgebrochen, teilweise (mit Unterbrechungen bis heute) für eine Forst-, Obstbaum- und Landwirtschaftsschule genutzt. Heute gehören sie größtenteils zur Technischen Universität München bzw. deren Wissenschaftszentrum für Ernährung, Landnutzung und Umwelt. Während andere Klöster nach der Säkularisation unter anderem in Kasernen oder Gefängnisse umgestaltet wurden, gelang es in Weihenstephan, die klösterlichen Garten-, Land- und Forstwirtschaften zu erhalten und die Arbeit in ihnen fortzusetzen.

Der Baubestand von 1803 wurde vor dem Teilabbruch vom kurfürstlichen Hofbauamt vermessen und im Bild festgehalten; für Weihenstephan ist ein (nicht genordeter) Plan des Freisinger Hof- und Stadtmaurermeister Thomas Heigl vom 14. September 1803 erhalten:

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Er zeigt eine noch geschlossene Einheit aus Kirche mit Konventsgebäuden und Kreuzgang, ein Hofareal mit Wirtschaftstrakten im Westen sowie Klostergarten und Korbinianskapelle im Osten. Kurz nach der Erstellung des Plans wurde die Korbinianskapelle abgebrochen, Ost- und Südflügel sowie Stephanskirche und Kreuzgang wurden vermutlich zwischen 1803 und 1810 bzw. kurz darauf abgerissen. Heute sind vom Baukörper von 1803 nur noch wenige Teile erhalten: der „völlig verunstaltete“ westliche Flügel, darin einige Gewölbearkaden des ehemaligen Kreuzgangs, die Keller sowie das Treppenhaus und der Dekanatssaal im Gästetrakt in der Verlängerung des ehemaligen Südflügels. Von der Korbinianskapelle stehen noch einige Mauerreste.

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Ansicht von Südosten. Screenshot der 4D-Visualisierung, liegt als CD-ROM Schegk 2003 bei (siehe Literaturliste am Ende dieses Blogeintrags).

Die gut neunminütige, als Film angelegte Visualisierung beginnt mit einer Übersicht über die Gebäude. Hier sind Kreuzgang, Konventbau und Kirche farbig markiert; im Westen davon befinden sich die Wirtschaftsgebäude, im Osten der Klostergarten mit Hospital, Noviziat und das freistehende Salettl. Bei der Schwarzweiß-Ansicht im Vordergrund gut zu sehen und in der farbigen durch Höhenlinien angedeutet: die Korbiniankapelle.

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Die Klostergebäude brannten in ihrer langen Geschichte mehrfach ab. Die ältesten, 1803 noch vorhandenen Gebäude wurden am 11. Juli 1305 eingeweiht; ihr Aussehen vor ihrer barocken Umgestaltung ist uns nicht bekannt.

Die Klosterkirche St. Stephan war eine dreischiffige romanische Basilika ohne Querhaus. Ein viereckiger Turm mit zweistöckigen gotischen Blendbogenarkaden und einem achteckigen Spitzdach überragte die Kirche. Der Bau war laut Sebastian Gleixner 59,32 Meter lang, 19,71 Meter breit und 14,29 Meter hoch. Laut Helene Trottmann war die Kirche 66 Meter lang, 21,50 Meter breit und 16 Meter hoch, Alfred Kaiser maß 60,10 Meter in der Länge und 19,60 Meter in der Breite. Alle drei Verfasser berufen sich bei ihren abweichenden Berechnungen auf die Angaben aus dem Heigl-Plan von „Länge 208 Schuh, Breite 68 Schuh und Höhe 50 Schuh“, die sich auch bei Gentner 1854 schon finden.

Der Kreuzgang, der sich südlich an die Stephanskirche anschloss, gehörte vermutlich zu den ältesten Teilen des Klosters, um den nach und nach Gebäude errichtet wurden; er umschloss eine Fläche von ungefähr 25 mal 26 Metern. Von ihm steht heute nur noch die Westseite, die drei anderen Seiten wurden abgerissen.

kreuzgang

kreuzgang_detail

In der Nordwestecke befand sich seit 1501 die Kreuzgangskapelle, deren Traufhöhe bis in den zweiten Stock reichte; möglicherweise bestand hier bereits ein Vorgängerbau. Zweistöckige Konventsgebäude umschlossen den Kreuzgang. Im Ostflügel lagen im ersten und zweiten Stock das Dormitorium sowie die Mönchszellen mit Platz für ungefähr 35 Männer; die Nutzung der Räume im Erdgeschoss ist unbekannt.

Im Erdgeschoss des Südflügels lagen Bediensteten- und Gästezimmer, die Küche, das Refektorium sowie ein großer Versammlungsraum, im ersten Stock ein weiterer großer Saal sowie ein Toilettenraum über der Küche. Weiterhin fanden sich hier die Zimmer der Bediensteten des Abtes. Im zweiten Stock, der vermutlich einen ähnlichen Grundriss hatte wie die beiden unteren Stockwerke, lagen weitere Gästewohnungen. Ein Gebäudevorsprung, der die Südfassade des Konventbaus mittig architektonisch auflockerte, trennte auch optisch die Bereiche, die für Konventsangehörige bzw. Gäste vorgesehen waren. In ihm befanden sich die Speisekammer sowie das sogenannte innere Küchenstübchen. In der Verlängerung des Südflügels nach Westen befanden sich weitere Gästezimmer sowie ein Gästespeisesaal – der heutige sogenannte Dekanatssaal.

Im Westflügel befanden sich die Abtswohnung mit eigenem Abtritt, Gästezimmer und die Kreuzgangskapelle, die der Abt direkt aus seinen Zimmern erreichen konnte. Im Erdgeschoss lagen die Klosterrichterei sowie ein Requisitengewölbe. Ein Glockenturm über einem Säuleneingang lockerte auch hier die sonst einheitliche Fassade auf. Er ging auf die kreuzgangabgewandte Seite, also nach Westen, hinaus.

Hier malerisch gegen die Sonne und mit TUM-Fähnchen fotografiert:

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Im direkten Anschluss an den östlichen Teil des Südflügels befand sich das Klosterkrankenhaus. Der rechteckige, ebenerdige Bau war vermutlich mit einem Walmdach gedeckt. Ein überdachter Gang aus Holz am Kreuzgarten entlang verband das Spital mit dem leicht nördlich versetzten, zweistöckigen Noviziat.

Eine hanghinabführende Treppe im Spital mit 84 Stufen führte direkt zur Korbinianskapelle, die sich leicht nördlich versetzt über der angeblich heilendes Wasser spendenden Korbiniansquelle erhob.

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Die Quelle gehört zu den ältesten Quellheiligtümern Bayerns, eine erste Kapelle über ihr wurde 1608 errichtet. Die nach 1803 abgebrochene Kapelle wurde nach einem Entwurf von Cosmas Damian und Egid Quirin Asam 1719 fertiggestellt und 1720 geweiht. Die Korbinianskapelle war ein barocker Rundbau mit niedrigem Sockel, der durch ionische Halbsäulenpaare in acht gleiche Abschnitte unterteilt war. Über dem eckigen Hauptportal befand sich ein Rundbogenfenster, neben ihm waren ebenfalls zwei halbrunde Fenster angebracht. Der Eingang sowie die Fenster waren eventuell mit Stuck versehen. Die Säulenpaare trugen ein Stuckgesims, an das sich eine mit Rundfenstern versehene Attika anschloss. Über ihr befand sich eine Kuppel mit einer Laterne.

Heute stehen nur noch Ruinen der Kapelle:

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Zusätzlich zum Kreuzgarten besaß der Konvent noch einen in barocken Formen gestalteten Klostergarten, der sich im Ostteil der Anlage befand. Eine Hauptachse, die vom Kloster aus in Richtung Osten führte, wurde von zwei Querachsen geschnitten, die den Garten in sechs asymmetrische Abschnitte teilten. In der östlichsten Kreuzung befand sich ein Springbrunnenbassin, das den Garten mit Wasser versorgte.

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In diesem Gartenteil befand sich das freistehende Salettl. Das einstöckige Gebäude ging vermutlich auf einen Bau aus der Mitte des 16. Jahrhunderts zurück; die um 1803 vorhandene Baustruktur wurde Ende des 17. Jahrhunderts errichtet. Der rechteckige Bau mit einem Walmdach war mit einer aufwendigen Fassadenmalerei geschmückt: Auf rosafarbenem Grund waren zwischen die Fenster ockerfarbene ionische Säulen gemalt, die Fensterrahmen waren ockerfarben umrandet. Das Walmdach trug eine grüne Färbung, um ein Kupferdach zu imitieren. Ein kleiner Anbau auf der Nordseite beinhaltete das Treppenhaus und war mit einem barocken Dachreiter verziert. Das Salettl diente den Äbten als Gartencasino. Es wurde nicht abgerissen und ist seit 1997 wieder im Zustand von 1803 zu sehen. Es dient heute als Tagungsgebäude der Fachhochschule.

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Der gesamte Westteil der Anlage wurde von einstöckigen Wirtschaftsgebäuden bestimmt. Direkt an das Westportal der Stephanskirche schloss sich die noch heute vorhandene Brauerei an. (Dass Weihenstephan, wie die eigene Werbung gerne behauptet, die älteste Brauerei der Welt sei, ist historisch nicht haltbar.) Um 1803 gab es vermutlich zwei Portale auf der Südseite, die mit Pilastern und Sprenggiebeln versehen waren. Die Fassade war bis auf einen mittig angebrachten Dachgaubenaufzug ungegliedert. In den weiteren Ökonomiegebäuden, die optisch der Brauerei ähnelten und vermutlich ziegelgedeckt waren, befanden sich unter anderem die Bäckerei, Fleisch- und Sattelkammer, eine Schmiede, die Meierei und verschiedene Stallungen sowie Lagerräume.

Am südöstlichen Ende der Wirtschaftsgebäude, nahe dem Eingang zum Klostergarten, befand sich die kleine Magdalenenkapelle, die noch heute vorhanden ist. Sie ist ein quadratischer Zentralbau, der damals ein ziegelgedecktes Zeltdach besaß. Das heutige Zwiebeldach entspricht nicht der historischen Bausubstanz. Die Kapelle wurde 1987 wieder in einen Andachtsraum verwandelt, nachdem sie jahrelang als Waschhaus der Brauerei gedient hatte.

(Und ich Depp habe vergessen, sie zu fotografieren.)

Literatur (Auswahl):

Feuchtner, Manfred/Koschade, Gerhard R.: „Kirchen und Grabdenkmäler der Freisinger Kollegiatstifte St. Andreas und St. Veit und der Benediktinerabtei Weihenstephan“, in: Glaser, Hubert: Das Grabsteinbuch des Ignaz Alois Frey, Regensburg 2002, S. 135–156.

Gentner, Heinrich: Geschichte des Benedictinerklosters Weihenstephan bey Freysing. Aus Urkunden angefertigt, München 1854.

Gleixner, Sebastian: „Ein Puzzlespiel: Die Rekonstruktion des Klosters Weihenstephan aus den Quellen“, in: Schegk, Ingrid (Hrsg.): Weihenstephan 4D – vom Kloster zum Campus. Versuch einer Rekonstruktion, Freising 2003, S. 73–141.

Goecke, Michael: „Weihenstephan als traditionsreiche Ausbildungsstätte“, in: Schmidt, Erika/Hansmann, Wilfried/Gamer, Jörg (Hrsg.): Garten, Kunst, Geschichte. Festschrift für Dieter Hennebo zum 70. Geburtstag, Worms 1994, S. 226–228.

Kaiser, Alfred: „Gestalt und Ausstattung der ehemaligen Benediktinerstiftskirche Weihenstephan bei Freising“, in: Amperland. Heimatliche Vierteljahresschrift für die Kreise Dachau, Freising und Fürstenfeldbruck 26 (1990), S. 544–553.

Schegk, Ingrid (Hrsg.): Weihenstephan 4D – vom Kloster zum Campus. Versuch einer Rekonstruktion, Freising 2003.

Schuster, Karl: „Weihenstephan. Geschichte und Gegenwart“, in: Bayerland 57 (1955), S. 394–397.

Seidl, Alois: „Das Salettl. Die Keimzelle der Fachhochschule Weihenstephan“, in: Amperland. Heimatliche Vierteljahresschrift für die Kreise Dachau, Freising und Fürstenfeldbruck 34 (1998), S. 281–284.

Trottmann, Helene: „Die zerstörte Korbinianskapelle in Weihenstephan und ihr Bilderschmuck von D. C. Asam“, in: Jahrbuch des Vereins für Christliche Kunst in München 14 (1984), S. 81–90.

Fehlfarben 6: Mixing Pop and Politics – Andy Warhol und Keith Haring

Heute im Programm: zwei Ausstellungen und drei Sauvignon Blancs. Leider ohne Kühlmanschetten, weswegen ihr uns bei 1.40:00 kurz beim kalten-Wein-Nachschenken zuhören müsst dürft.

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00.00:00. Begrüßung, Vorstellungsrunde und Blindverkostung Wein 1.

00.03:00. Unsere erste Ausstellung: Yes!Yes!Yes! Warholmania in Munich im Museum Brandhorst. Wir erwähnen unter anderem die Blotted-Line-Technik, über die ihr hier und hier mehr erfahren könnt.

Die Ausstellung läuft noch bis zum 18. Oktober und hat von uns drei Och-jo-kann-man-machen-Daumen nach oben bekommen.

00.38:20. Blindverkostung Wein 2 und Warhol-Fazit.

00.49:50. Ausstellung Nr. 2 hat von uns hingegen drei begeisterte Da-müsst-ihr-bitte-sofort-alle-reingehen-Daumen nach oben bekommen. Wir sahen uns Keith Harings Gegen den Strich in der Hypo-Kunsthalle an. Im Gespräch erwähnen wir Pop Shops, die Keith-Haring-Foundation und deren Twitter-Account.

Die Ausstellung läuft nur noch bis zum 30. August, also Beeilung.

(Ein kleiner persönlicher Exkurs: Die Eva-Hesse-Ausstellung im Januar 2014 hat mir erstmals gezeigt, was Kunst mit mir machen kann – sie kann mir tiefe Ruhe schenken, mich aufwühlen, mich begeistern; alles Dinge, die ich vorher eher mit der Oper, Kinofilmen oder den üblichen weinseligen Abenden mit Freunden verbunden hatte. Keith Haring hat mir eine weitere neue Ebene vermittelt, was Kunst inzwischen mit mir macht: Er hat mich zum Heulen gebracht. Darüber spreche ich auch im Podcast – oder eher: stammele mit wackelnder Stimme rum.

Ich erwähne im Podcast den 30. Jahrestag von Live Aid, der einen Tag vor unserem Podcast war, und den ich auf Twitter gefeiert habe, indem ich den Auftritt von Queen verlinkte. Freddie Mercury war der erste Promi, bei dessen Tod ich geweint habe, und mein kleines Teenagerherz weint ehrlich gesagt noch immer. Keith Haring verbinde ich, genau wie Live Aid, sehr stark mit den 1980er Jahren, den Jahren, in denen ich erwachsen wurde. In den letzten Wochen sah ich zusätzlich eine neue deutsche Serie, die lustigerweise zuerst in den USA ausgestrahlt wird (die erste deutsche Serie mit Untertiteln, wenn ich der Wikipedia glauben darf), bevor sie im Herbst auch bei uns läuft: Deutschland 83. Ich lege sie euch jetzt schon mal ans Herz. Was sie mit Haring und Freddie zu tun hat: Auch sie hat mich sehr unvermittelt wieder in meine damalige Gefühlswelt geworfen. Ich habe die 80er als Jahrzehnt des Hedonismus, aber auch als Jahrzehnt der Bedrohung in Erinnerung. Es vermischen sich Dinge wie Tempo und (wie es die großartige Serie Pop 2000 mal ausdrückte) die Zeit, in der alle Art Direktoren werden wollten, es vermischen sich die Duran-Duran-Cover von Assorted Images, Art of Noise, Schulterpolster und Big Hair mit genau dem Gegenteil des bunten Visualisierens, nämlich der grauen Geheimnistuerei, den zwei Blöcken, die sich unversöhnlich gegenüberstehen, den Verhandlungen über die Stationierung von SS20- und Pershing-II-Raketen, dem konstanten Gefühl der Bedrohung und der Hilflosigkeit gegenüber der Weltpolitik, in der die Bundesrepublik und die DDR anscheinend das geplante Schlachtfeld für WW3 waren. Dieses Gefühl vermittelt Deutschland 83 sehr gut, und in diese, meine Gefühlswelt, die ich nicht wieder abschütteln konnte, stolperten dann der 30. Jahrestag und die Haring-Ausstellung, und beide haben mich mehr fertiggemacht als ich erwartet hatte.

Aber nachdem ich mich ausgeheult hatte, konnte ich launig über Penisse reden. Alles wieder gut.)

01.10:30. Blindverkostung Wein 3.

Bei den Weinen war die Nummer 2 unser klarer Sieger, Florian und ich setzten Wein 1 auf den zweiten Platz, Felix mochte die Nummer 3 am zweitliebsten.

Wein 1: Steinmühle Sauvignon Blanc, Kollwentz, Burgenland/Österreich 2013, 13%, ca. 24 Euro.

Wein 2: Sauvignon Blanc, Old Coach Road, Nelson/Neuseeland 2014, 13%, ca. 8 Euro.

Wein 3: Sauvignon Blanc, Errázuriz, Chile 2014, 13%, ca. 8 Euro (beim Karstadt am Hauptbahnhof).