rezension

Ein freundlicher Buchhinweis: Walter Grasskamp, „Die unbewältigte Moderne“

Meine liebste Vorlesung im letzten Semester war Kunst in Deutschland 1925–1960 bei diesem Herrn hier, von dem Sie auch ruhig mal was lesen können, wenn Sie darüber stolpern. (Ich habe mir gerade dieses Buch in der Hamburger Stabi zurücklegen lassen, wo ich Samstag sein werde.) Seine Folien beinhalteten auch gerne mal Buchtipps, die ich jetzt der Reihe nach abarbeite, denn diese Vorlesung hat so ziemlich alles umgepflügt, was ich bisher über die genannte Zeit zu wissen glaubte.

Das erste Buch, das ich mir vornahm, war Walter Grasskamps Die unbewältigte Moderne (München 1994, 2. unveränderte Aufl.) Das Inhaltsverzeichnis ist hier zu finden. Einige Kapitel des Buches sind bereits vorher einzeln veröffentlicht worden; sie wurden zwar für das Werk überarbeitet und ergänzt, aber ein bisschen merkt man dem Buch doch an, dass es nicht aus einem Guss ist. Das ist aber völlig egal, denn die Einzelteile sind spannend genug.

Grasskamp beginnt mit der Gründung von Kunstvereinen in Deutschland; der erste entstand 1817 in Hamburg. Es trafen sich Kunstinteressierte, um in kleiner, privater Runde – der Verein sollte laut Satzung nie mehr als 50 Mitglieder haben – über ihre eigenen Sammlungen von Stichen und Zeichnungen zu sprechen. Bereits 1826 gründete sich in Hamburg ein weiterer Kunstverein, der die Sache anders anging: Es gab keine Beschränkung der Mitgliederzahl, die Teilnehmer zahlten in eine Kasse ein, und von diesem Geld wurden Kunstwerke angekauft, die unter den Mitgliedern verlost wurden. Kunst wurde also nicht bewusst erworben, sondern sie wurde einem durch Zufall zugeteilt. Beide Vereine organisieren Ausstellungen ihrer Werke, bei denen Kunst verkauft anstatt nur bewundert wurde, andere Kunstvereine in anderen Städten zogen nach, es begannen die ersten überregionalen Ausstellungen – in Deutschland war ein Kunstmarkt entstanden. „Der Sieg der Kommerzialisierung der Kunst über die Tradition ihrer Aneignung durch Konversation war der Sieg des neureichen 19. über das gesellige 18. Jahrhundert.“ (S. 18) Die beiden Vereine schlossen sich und ihre Sammlung zusammen, die sie schließlich 1846 ausstellen. „Weitere zehn Jahre später wird mit einer zwangsläufigen Logik die Stadt für den Bau eines öffentlichen Museums gewonnen, das die nunmehr angewachsene Sammlung aufnehmen soll. Dieses Gebäude, die Hamburger Kunsthalle, wird 1868 eröffnet. […] [Der Verein] bleibt […] der Kunsthalle als Stifter gewogen, sie erhält 1891 die Bibliothek und die Sammlung und Stiche des Vereins, in der sich auch das Blatt befunden haben muß, um das sich 1817 einige wenige Hamburger zum ersten Mal versammelt haben.“ (S. 20/21)

Mir gefallen solche Zusammenhänge ja immer, vor allem, wenn man selbst mal durch das Museum gegangen ist und nun weiß, warum es da steht. Grasskamp nutzt die Vorgeschichte als Sprungbrett, um über den veränderten Umgang mit Kunst zu schreiben, die Rituale der Versammlung und der Kommunikation, die später dem andächtigen Schweigen vor den Werken wichen. (Eigentlich blöd. Aber dafür gibt es ja jetzt Podcasts.) Er erwähnt auch den neuen Waren- und Fetischcharakter, den Kunst nun innehat und der sich in der Verehrung äußert, die man ihr entgegenbringt. Die Ausstellungsanordnung passt sich dem Flanieren an; die Werke hängen nicht mehr in Petersburger Hängung, sondern vereinzelt auf Augenhöhe. Habermas wird zitiert, der den Übergang vom „kulturräsonierenden zum kulturkonsumierenden Publikum“ beschreibt.

Grasskamp schreibt weiter über die neue Mobilität der Bilder, wobei er die Wege der Wanderausstellungen kurz nachskizziert, das zersplitterte Deutsche Reich dem zentralistischen Frankreich gegenüberstellt und auch die Transportbedingen erwähnt. Bilder, die heute in klimatisierten Kisten hochversichert verreisen, wurden damals vermutlich zusammengerollt per Postkutsche transportiert – oder schlimmer. „[Die Anfänge der modernen Bildzirkulation] müssen dem Bankier Johann Friedrich Städel drastisch genug vor Augen gewesen sein, um die Stiftung seiner Kunststammlung an die Stadt Frankfurt testamentarisch an die Bedingung zu knüpfen, daß kein Gemälde je ausgeliehen werden dürfe.“ (S. 31)

Diese Zirkulation sorgte dafür, dass zeitgenössische Kunst schnell im gesamten Deutschen Reich gesehen wurde. Grasskamp geht auf die Aura des Originals ein, die vor allem Walter Benjamin beschrieb und beschwörte, und beschreibt moderne Kunst und Künstler*innen, die sich der Zirkulation entziehen, wie zum Beispiel die Land Art, die an einen Standpunkt gefesselt bleiben will. Weiterhin beschäftigt sich Grasskamp mit den Kunstmessen, die ein Exzess des Kunstmarkts sind und mit ästhetischen oder Wirkungsansprüchen, die wir der Kunst einschreiben, nichts mehr zu tun haben: „Nirgends wirken Kunstwerke so heimatlos wie auf einer Kunstmesse. Nirgends, selbst im konservativsten Museum nicht, wird ihr Anspruch auf eine gesellschaftlich relevante Aussagekraft gründlicher dementiert als inmitten dieser Fülle.“ (S. 46) Über die Auseinandersetzung mit Galerist*innen und weiteren Playern des modernen Markts findet Grasskamp schließlich zum Schlusskapitel des ersten Teils, Das Elend der Provokation, in dem er heutigen Künstler*innen bescheinigt, durch „Ekeltechniken“ (S. 67) provozieren zu müssen, um überhaupt noch wahrgenommen zu werden – was ihre Kunst allerdings nicht immer besser macht, sondern höchstens marktgerecht.

Der zweite Teil des Buches war der, weswegen ich es lesen wollte (wobei ich den ersten im Nachhinein genauso spannend fand). Es geht um die zeitliche Linie von der Weimarer Republik bis in die bundesrepublikanische Nachkriegszeit. Grasskamp beschäftigt sich ausführlich mit der ersten documenta von 1955, die für ihn in direkter Linie zur Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 steht.

„Als wollten sie jene Hetzausstellung wie eine bedauerliche Entgleisung revidieren, meldeten sich die Gründerväter der documenta mit Vehemenz und Begeisterung in der internationalen Moderne zurück. Sie versäumten es aber, mit ihrer documenta schlüssig und bündig auf die Fragen zu antworten, welche die Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ aufgeworfen hatte. […] Mit der Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ ist ja nicht irgendein blödsinniger, vernagelter oder barbarischer Angriff auf die moderne Kunst inszeniert worden. Vielmehr war sie ein suggestiver und raffinierter Versuch, die moderne Kunst auf der Höhe ihrer Mittel und Probleme zu diskreditieren: eine für viele Besucher sicherlich schlüssige Attacke, die auch nach der Befreiung vom Nationalsozialismus ihre Wirkung nicht völlig einbüßte. Mit einem nur oberflächlichen Verständnis der Probleme, Debatten und Tendenzen der Moderne hätte sie nicht inszeniert werden können. Wer sich gegen sie und die von ihr propagierte Ideologie wenden will, hat daher seine Arbeit nicht schon dadurch erledigt, daß er sich vorbehaltlos zu jener Moderne bekennt, die dort am Pranger stand. Vielmehr gilt es, mit der Moderne gleichzeitig auch ihre Fragwürdigkeit, Dissonanz und offensive Arroganz zu begründen, welche die Nationalsozialisten so geschickt gegen sie ins Feld zu führen wußten. Diese historische Aufgabe haben die ersten documentas nicht erfüllt, und so bleiben sie im langen Schatten jener Hetzausstellung auch dort, wo sie sich ins rechte Licht zu rücken suchten.“ (S. 76/77)

Grasskamp weist darauf hin, dass die Deutschen genau durch diese Hetzausstellung gut über die moderne und avantgardistische Kunst informiert waren – die Ausstellung soll über zwei Millionen Besucher gehabt haben, mehr als die ersten sieben documentas zusammen. (S. 120/121) Nachholbedarf bestand also keiner, aber wie im obigen Zitat angesprochen: Die Moderne musste eingeordnet werden. Dass moderne Künstler*innen auf Werke von geistig Behinderten und Kunst der als primitiv geächteten Völker als Inspiration zurückgriffen, hatten nicht nur die Nationalsozialisten zur Diffamierung ausgenutzt. Bereits 1928 hatte Paul Schultze-Naumburg sein Werk Kunst und Rasse veröffentlicht, in dem er Werke der modernen Kunst suggestiv Fotografien von Menschen mit „körperlichen und geistigen Gebrechen“ gegenüberstellte und sie damit diskreditieren wollte (S. 112–119). Die documenta begang, laut Grasskamp, einen schweren Fehler, indem sie ebenfalls mit der Gleichmacherei durch Bilder arbeitete: Im Eingangsbereich der documenta I hingen Bilder von afrikanischer Stammeskunst, die zwar genau das Gegenteil belegen sollten, was Schultze-Naumburg versucht hatte, aber in der gleichen unglücklichen Tradition standen. Auch sie sagten: Die Moderne mit ihrer Formensprache ist nicht neu, sondern uralt und damit nichts, vor dem man sich füchten oder was man verdammen muss. Grasskamp weist auch auf eine Fotostrecke im Magazin der Fotoagentur Magnum hin, die 1959 abstrakte Bilder der Moderne Fotografien von realen Gegenständen gegenüberstellte, die ihnen visuell ähnelten – z. B. Kandinskys Hinauf von 1925 mit einem Raketenstart. Hier lautete der Schluss, dass die Abstraktion vielleicht gar nicht so abstrakt sei, sondern in unserer dinglichen Welt verortet. Beide Aktionen waren nichts Geringeres als die „vollständige Negierung all dessen, was abstrakte Kunst je gewesen war: Nämlich alles andere als realistisch und das erklärtermaßen, weil solche Bilder nicht nur gemalt, sondern von ihren Autoren zum Teil auch begründet worden waren, nicht zuletzt von Kandinsky. Auch in diesem Rückruf der Abstraktion, die in die visuellen Gewohnheiten des Alltags hineingeholt wird, schlägt das Prinzip der documenta durch, die Moderne im deutschen Feindesland um den Preis zu propagieren, ihre zentralen Motive und Leistungen zu verharmlosen: Bewahren durch Preisgeben.“ (S. 101)

Im letzten Teil des Buchs beschreibt Grasskamp die weitere Entwicklung der Ausstellungs- und Kunstpolitik in der Bundesrepublik, wobei er auch noch einmal auf die anfangs erwähnten Kunstvereine zurückkommt und auch einen kurzen Blick auf die DDR wirft. Für mich sehr spannend war die Auseinandersetzung mit der modernen Kunst als „ästhetische Stellvertretung demokratischer Werte“ (S. 135), gerade direkt nach dem Zweiten Weltkrieg und als Kontrast zu dem, was eben noch als Kunst galt.

„Das Demokratische in der modernen Kunst wurde essentiell darin gesehen, daß sie Individualismus, subjektive Freiheit, souveränen Handlungsspielraum und unzensierte Deutungsvielfalt verkörperte. Es sind Eigenschaften, die sie zweifellos auch kultiviert hatte, deren Herkunft jedoch in Sozialmilieus ihrer Entstehungszeit zu suchen ist, deren teilweise undemokratische, auch antidemokratische, durchweg elitäre Haltungen im Zuge einer Neuinterpretation der Moderne in der Nachkriegszeit vernachlässigt und verdrängt wurden. So konnte in den Diskussionen der Nachkriegszeit ein Gegner der modernen Kunst leicht zum Gegner der Demokratie gestempelt werden, weil in Vergessenheit geraten war, wie selten in der Gründungsgeneration der modernen Kunst die Befürworter der Moderne auch Befürworter bürgerlichen Demokratie gewesen waren.“ (S. 135)

Grasskamp erwähnt die Förderer des Blauen Reiter, die sich durch eben diese Förderung gegen ihre eigene, bürgerliche Klasse wehrten. Mir fielen in diesem Zusammenhang noch die Futuristen ein, von denen besonders Marinetti sich den Krieg wünschte: „Dichter, Propagandist des Futurismus, Filippo Marinetti, forderte 1909 die Zerstörung aller Museen. […] Lauthals pries man auch den Krieg als Reinigung, vor allem aber Geschwindigkeit und Dynamik durch den Fortschritt der Technik. Die ästhetische Schlussfolgerung Marinettis lautete: ‚Ein Rennauto ist schöner als die Nike von Samothrake.‘“ (Peter H. Feist: Figur und Objekt – Plastik im 20. Jahrhundert, Leipzig 1996, S. 41/42. Immer gut, wenn man seine Stoffsammlungen zu alten Hausarbeiten im Kopf hat.)

Ich fand es sehr spannend, viele Facetten zu einem Thema in einem Buch versammelt zu haben, die sich ergänzten, aber in ganz unterschiedliche Richtungen gingen. Daher lege ich euch das schmale Bändchen dringend ans Herz. Lässt sich gut weglesen und macht den Kopf schön auf. (Und ignoriert die lächerliche 1-Stern-Wertung auf Amazon.)

Rez: „Ein Bild sagt mehr als tausend Pixel“

Ich hatte am Wochenende schon auf Twitter auf den Aufsatz Ein Bild sagt mehr als tausend Pixel? Über den Einsatz digitaler Methoden in den Bild- und Objektwissenschaften von Ruth Reiche, die auch twittert, und Celia Krause hingewiesen. Da ich aber glaube, dass der Hinweis alleine dem wie ich finde spannenden Text nicht gerecht wird, meine ich jetzt noch ein bisschen rum. Das wird keine wissenschaftliche Auseinandersetzung (dann dürfte ich auch nicht zur Wikipedia linken), sondern mal wieder ein Zusammenführen von Dingen, über die ich unter anderem im bisherigen Studium gestolpert bin. Ihr guckt mir also quasi beim Denken zu. Theoretisch könnte ich über jeden Text, den ich für die Uni lese, einen derartigen Blogbeitrag schreiben, denn für mich ist immer noch alles neu und toll und aufregend, und ich freue mich bei jedem Text über Wissensinseln, die mir bekannt vorkommen und an denen ich andocken kann.

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Krause und Reiche wollen mit ihrem Aufsatz „die mit Bildern arbeitenden Wissenschaften in der Landschaft der Digital Humanities verorten“, indem sie „aktuelle Potentiale der Bildverarbeitung ausloten“ und „die Arbeit mit digitalen Bilddaten ansprechen“ (1). Sie beginnen mit einem Vergleich zwischen Text- und Bildwissenschaften. In Texten ließen sich digitale Hilfsmittel besser einsetzen, da Texte „nach standardisierten Regeln erfasst und ausgezeichnet“ (2) sind. Bilder und Objekte wie Statuen hingegen folgten keinen Mustern und seien daher schwerer auszuwerten.

Aber wieso müssen Bilder überhaupt ausgewertet werden? „In Analogie zum Begriff des linguistic turn forderte man damals die Hinwendung zu einer Bildwissenschaft, die sich an den praktizierten Methoden und Fragestellungen der allgemeinen Sprachwissenschaft orientieren und auch interdisziplinäre Ansätze verfolgen sollte. Die Funktionen von Bildern sollten sich nicht darin erschöpfen, in ihnen eine bloße Abbildung der Wirklichkeit oder eine dem Text untergeordnete Illustration zu sehen.“ (3) Auf den linguistic turn folgte der iconic turn, bei dem Bildern ein ähnliches „semantisches System“ (4) wie Worten zugrunde gelegt wurde.

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Auf den iconic turn bin ich bei meinem Referat über Felix Thürlemanns Text Nicolas Poussin – „Die Mannalese“. Staunen als Leidenschaft des Sehens gestoßen, an dem ich fast verzeifelt wäre. Thürlemann nutzt einen semiotischen Ansatz für das Bildverständnis – im Gegensatz zu etwa einem soziologischen oder feministischen Ansatz. Semiotik ist allerdings für mich ein Buch mit siebenhundert Siegeln und ihre für mich schwer nachvollziehbaren Erkenntnisse auf ein Bild anzuwenden bzw. überhaupt den Text zu verstehen, hat mich ein paar konzentrierte (aber natürlich lohnende) Nachmittage in der Bibliothek gekostet. (Hier steht eine kürzere Fassung des Textes, in dem Thürlemann auf das titelgebende „Staunen“ eingeht, das aber nicht semiotisch begründet. DEN TEXT hätte ich eher verstanden.) Thürlemann entschlüsselt das Bild aufgrund dreier Erzählebenen, die mit der Figurengruppe am linken Bildrand beginnt: die Caritas Romana, in der eine junge Frau nicht ihr Kind stillt, sondern eine ältere Person, um sie vor dem Hungertod zu retten. Diese Gruppe ist quasi die Anleitung, wie das ganze Bild der Mannalese zu verstehen ist: Gott rettet die Israeliten vor dem Hungertod, indem er Manna regnen lässt. Die dritte Erzählebene ist übergeordnet: Die Mannalese weist auf das Wunder der Eucharistie hin, in der wir als Gläubige ebenfalls durch Nahrung (Abendmahl) gerettet werden. Wir beginnen also mit einem wunderbaren Ereignis (Caritas Romana, eine antike Darstellung), erkennen das Wunder (Mannaregen, Altes Testament) und verstehen schließlich das Mysterium (Eucharistie, Neues Testament). Und wenn sich das in Kurzfassung schon kompliziert anhört, dann lest mal den gesamten Text.

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Krause und Reiche weisen darauf hin, dass in der Bildwissenschaft meist das Abbild eines Kunstwerks anstatt das Werk selbst die Grundlage für eine Beschäftigung mit ihm ist (genau wie hier der Link zur Mannalese steht anstatt eine Anleitung zum schnellen Beamen in den Louvre, um das Bild im Original zu sehen). Sie erwähnen Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (♥), der bereits vor 80 Jahren darauf hingewiesen hat, dass einem Abbild stets die Aura des Originals fehle. Digitale Abbilder von Kunstwerken hätten dafür aber andere Vorteile: Sie zerlegten das Ausgangsmaterial in Daten, die mit Metainformationen angereichert werden können. Das heißt, diese Daten können nicht nur betrachtet, sondern weiterverarbeitet und ausgewertet werden. Als positives Beispiel eines digitalen Abbilds verweisen die Autorinnen zum Beispiel auf Digitalisate von mittelalterlichen Handschriften, die man als Datei schonender für das brüchige Ausgangsmaterial und vor allem in ungleich größerer Auflösung betrachten kann. Ein weiteres Beispiel ist das Google Art Project, durch dessen hohe Auflösung und Erreichbarkeit per Mausklick dem Betrachter eine genussvolle Rezeptionserfahrung zur Verfügung stehe, die ihm im Museum nicht möglich wäre.

Um nun Objekte digital erfassbar zu machen, müssten sie, genau wie Wortdateien, in ihre Bestandteile zerlegt werden. Krause und Reiche erwähnen den Kabarettisten und Aktionskünstler Ursus Wehrli, der in seinen Büchern Kunst aufräumen genau das schon erledigt habe. Ich habe sehr über das Zitat zum Buch „Klarheit schaffen, wo es am wenigsten Sinn macht“ gelacht.

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Herrn Wehrli kenne ich aus einem anderen Zusammenhang, denn Kunst aufräumen (TED-Talk) ist natürlich viel zu clever als dass die Werbung nicht was daraus macht. Die Kampagne für Bisley-Büromöbel hat so ziemlich alles gewonnen, was es zu gewinnen gibt. Sieht auch hübsch aus, ist aber gnadenlos geklaut.

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Die Autorinnen belegen anhand von Kunst aufräumen und einem Baselitz-Porträt die Fehlbarkeit, aber gleichzeitig auch die Nützlichkeit von computererfassten Bilddaten (Abschnitte 18 bis 24 – die solltet ihr euch wirklich durchlesen, das ist sehr clever und nachvollziehbar. Und es gibt was zu Gucken). In Abschnitt 29 wird’s dann noch spannender, denn da werden die Werke von Mondrian und Rothko visualisiert. Krause und Reiche zitieren Lew Manowitsch, der „mit Hilfe von ImagePlot, einem vom Software Studies Lab entwickelten Macro für das frei verfügbare Bildanalyse-Tool ImageJ, die Entwicklung visueller Merkmale innerhalb eines Bilddatensets“ (5) darstellen kann. Wo man auf den ersten Blick glaubt, die beiden Maler würden sich stilistisch ähneln – was wir mal verneinen –, erkennt man beim genaueren Hinsehen eine zeitliche Abfolge, in der sich die Farbigkeit der Werke entwickelt. Ich fand es sehr spannend, eine künstlerische Entwicklung in einem Screenshot erkennen zu können.

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In weiteren Abschnitten wird auf Data Driven Art eingegangen, eine für mich gerade sehr attraktive Kunstform. Das angesprochene Beispiel ist Jason Salavon und sein Werk MTV’s 10 Greatest Music Videos of All Time von 2001, das die Farbstimmung der Videos wiedergibt. Was ich faszinierend fand: Ohne ein einziges Bild zu erkennen, hat man die Videos sofort vor Augen.

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Der Aufsatz gibt dann eine Übersicht über verschiede Anwendungsmöglichkeiten von digitalen Instrumenten, entweder zur „Erfassung und Erschließung“ oder zur „Analyse und Auswertung“ (6). Eines davon ist zum Beispiel die Emblematica Online, eine Kooperation zwischen der University of Illinois und der Herzog-August-Bibliothek in Wolfenbüttel. Ein Emblem besteht aus einem Motto (Lemma), einem Bild (Icon) und einem Text (Epigramm), und als wir an der Uni über Embleme als Kunstrichtung sprachen, fiel mir mal wieder der Zusammenhang mit der Werbung ein, denn klassische Anzeigen funktionieren genauso: aussagekräftige Headline, starkes Bild, kurze Copy. Wir Werbefuzzis klauen echt alles.

Ein weiteres Beispiel: What Makes Paris Look Like Paris? In der zitierten Arbeit untersuchten Forscher, ob sich Städte anhand visueller Elemente erkennen lassen und nutzten dazu Bilder von Google Street View. Diese Arbeit wäre in Deutschland also nicht möglich gewesen. Keine Ahnung, ob Berlin wirklich wie Berlin aussieht, wenn alles verpixelt ist.

Mein Liebling: FACES – Faces, Art, and Computerized Evaluation Systems, ein Projekt, das Gesichter erfasst, um Muster in Bilddatenbanken zu finden. Logisch. Bereits im ersten Semester übermannte mich die Panik, niemals genug Bilder gesehen haben zu können, um wirklich Vergleiche anzustellen oder Verbindungen zu erkennen. Wie toll wäre es, ein Programm zu haben, das mal eben das ganze Mittelalter nach Ähnlichkeiten durchforstet? Wobei diese Ähnlichkeit gerade den gemalten Damen wieder zum Verhängnis werden könnte, denn die sollten damals – spätestens seit Botticelli – hauptsächlich hübsch sein (und daher sehen sie alle gleich belanglos aus – hey, ganz wie heute mit Photoshop). Eine Frau, die Ghirlandaios Bild eines Großvaters entspricht, wird man vermutlich deutlich schwerer finden, denn gerade in der Renaissance galt die irrwitze Annahme, dass ein guter Mensch auch so aussehe und böse Menschen daran zu erkennen seien, dass sie eben äußerlich nicht ganz so schnuckig sind. Manchmal glaube ich, diese Annahme hat sich bis heute ganz gut gehalten.

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Den Schluss des Aufsatzes bildet ein Ausblick bzw. ein Katalog an Wünschen und Erwartungen an die digitale Kunstwissenschaft. Ich zitiere aus Abschnitt 51 und 52:

„Da die digitalen Bildwissenschaften aufgrund der hohen technischen Komplexität im Umgang mit Bilddaten momentan gegenüber den über schriftsprachliche Texte forschenden Wissenschaften noch im Rückstand stehen, sind Fragen nach der Übertragbarkeit digitaler Methoden und Verfahren von hohem Interesse. Zum einen ist danach zu fragen, welche Methoden und Verfahren, die bisher vornehmlich im Bereich der Philologien erarbeitet wurden, auf den Gegenstandsbereich der Kunst- und Objektwissenschaften übertragen werden können, zum anderen, wo die Grenzen dieser Übertragbarkeit liegen und disziplinspezifische Überlegungen geschehen müssen.

Bei der Etablierung der Fächer Digitale Kunstgeschichte und Digitale Archäologie wäre es aus unserer Sicht wünschenswert, wenn die jeweiligen Fachgemeinschaften zumindest in größeren Teilen ähnliche Wege beschreiten und sich zunächst auf ihre speziellen Eigenschaften als Bild-/Objektdisziplinen in Abgrenzung zu den Text-/Sprachdisziplinen besinnen würden. Auch ein Austausch mit der Bibliothekswissenschaft, bei der Fragen der Erschließbarkeit und Aufbereitung im Vordergrund stehen, sollte als ein Bestandteil digitaler Fächer erwogen werden.“

Und als Rausschmeißer der Rausschmeißer:

„Abschließend lässt sich konstatieren, dass im Einsatz digitaler Methoden starke Potentiale für die Bild- und Objektwissenschaften verborgen liegen. Mit ihrer Anwendung unternimmt man bereits einen ersten wichtigen Entwicklungsschritt in Richtung einer digitalen Wissenschaft. Eine transdisziplinäre digitale Bildwissenschaft in dem Sinne wird es unserer Einschätzung nach jedoch kaum geben, denn jede Fachgemeinschaft (Kunstgeschichte oder Archäologie) wird aller Voraussicht nach ihren eigenen Weg finden und computerunterstützte Forschung auf individuelle Fragestellungen hin ausrichten. Dem teils immer noch verbreiteten Vorurteil, dass sich aus digital vorliegenden Bildern keine nennenswerten Informationen über den Bildinhalt extrahieren lassen, sondern allein über händisch von Fachexperten erstellte Metadaten gearbeitet werden muss, kann entgegengesetzt werden, dass man relevante Metadaten heutzutage nicht nur mit Hilfe einer ›Crowd‹, sondern sogar aus den Bildinformationen selbst generieren kann. Ein digitales Bild lässt sich also nicht nur in einzelne Pixel zerlegen, sondern es können über eine Analyse der Anordnung bzw. Verteilung dieser Bildpunkte Informationen über den Bildinhalt gewonnen werden, was weit über die Feststellung, ein digitales Bild sei eine Ansammlung von Bildpunkten, hinausgeht. Wir können also die eingangs aufgeworfene Frage, ob ein (digitales) Bild mehr sagt als tausend Pixel, getrost mit einem ›Ja‹ beantworten.“ (7)

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(1) Vgl. zu den ersten drei Zitaten Krause, Celia/Reiche, Ruth: „Ein Bild sagt mehr als tausend Pixel? Über den Einsatz digitaler Methoden in den Bild- und Objektwissenschaften“, in: Kunstgeschichte. Open Peer Reviewed Journal, 2013 (urn:nbn:de:bvb:355-kuge-354-6); http://www.kunstgeschichte-ejournal.net/354/ (abgerufen am 10. Februar 2014), Abschnitt 2.
(2) Ebd., Abschnitt 3.
(3) Ebd., Abschnitt 4.
(4) Ebd.
(5) Ebd., Abschnitt 29.
(6) Ebd., Abschnitt 36.
(7) Ebd., Abschnitt 56.