Month: September 2013

Über die Moderne

„Der Rest des Abstrakten im Begriff der Moderne ist sein Tribut an diese. Wird unterm Monopolkapitalismus weithin der Tauschwert, nicht mehr der Gebrauchswert genossen, so wird dem modernen Kunstwerk seine Abstraktheit, die irritierende Unbestimmtheit dessen, was es sein soll und wozu, Chiffre dessen, was es ist. Solche Abstraktheit hat nichts gemein mit dem formalen Charakter älterer, etwa den Kantischen ästhetischen Normen. Vielmehr ist sie provokativ, Herausforderung der Illusion, es wäre noch Leben, zugleich Mittel jener ästhetischen Distanzierung, die von der traditionellen Phantasie nicht mehr geleistet wird. Von Anbeginn war ästhetische Abstraktion, bei Baudelaire noch rudimentär und allegorisch als Reaktion auf die abstrakt gewordene Welt, eher ein Bilderverbot. Es gilt dem, was schließlich die Provinzialen unterm Namen der Aussage sich herüberzuretten hofften, der Erscheinung als einem Sinnhaften: nach der Katastrophe des Sinns wird Erscheinung abstrakt. Solche Sprödigkeit ist, von Rimbaud bis zur gegenwärtigen avantgardistischen Kunst, äußerst bestimmt. Sie hat so wenig sich geändert wie die Grundschicht der Gesellschaft. Abstrakt ist die Moderne vermöge ihrer Relation zum Dagewesenen; unversöhnlich dem Zauber, kann sie nicht sagen, was noch nicht war, und muß es doch wider die Schmach des Immergleichen wollen: (…)

Die Male der Zerrüttung sind das Echtheitssiegel von Moderne; das, wodurch sie die Geschlossenheit des Immergleichen verzweifelt negiert; Explosion ist eine ihrer Invarianten. Antitraditionalistische Energie wird zum verschlingenden Wirbel. Insofern ist Moderne Mythos, gegen sich selbst gewandt; dessen Zeitlosigkeit wird zur Katastrophe des die zeitliche Kontinuität zerbrechenden Augenblicks; Benjamins Begriff des dialektischen Bildes enthält dies Moment. Selbst wo Moderne traditionelle Errungenschaften, als technische, festhält, werden sie aufgehoben von dem Schock, der kein Ererbtes unangefochten läßt. Wie die Kategorie des Neuen aus dem historischen Prozeß resultierte, der die spezifische Tradition zuerst und dann eine jegliche auflöste, so ist Moderne keine Aberration, die sich berichtigen ließe, indem man auf einen Boden zurückkehrt, der nicht mehr existiert und nicht mehr existieren soll (…).“

Adorno, Theodor W., Ästhetische Theorie, S. 39–41, in: Tiedemann, Rolf (Hrsg.), Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, Band 7, Frankfurt am Main 2003.

Über das Wesen der Kunst

„Ungewiß, ob Kunst überhaupt noch möglich sei; ob sie, nach ihrer vollkommenen Emanzipation, nicht ihre Voraussetzungen sich abgegraben und verloren habe. Die Frage entzündet sich an dem, was sie einmal war. Kunstwerke begeben sich hinaus aus der empirischen Welt und bringen eine dieser entgegengesetzte eigenen Wesens hervor, so als ob auch diese ein Seiendes wäre. Damit tendieren sie a priori, mögen sie noch so tragisch sich aufführen, zur Affirmation. Die Clichés von dem versöhnenden Abglanz, der von der Kunst über die Realität sich verbreite, sind widerlich nicht nur, weil sie den empathischen Begriff von Kunst durch deren bourgeoise Zurüstung parodieren und sie unter die trostspendenden Sonntagsveranstaltungen einreihen. Sie rühren an die Wunde der Kunst selber. Durch ihre unvermeidliche Lossage von der Theologie, vom ungeschmälerten Anspruch auf die Wahrheit der Erlösung, eine Säkularisierung, ohne welche Kunst nie sich entfaltet hätte, verdammt sie sich dazu, dem Seienden und Bestehenden einen Zuspruch zu spenden, der, bar der Hoffnung auf ein Anderes, den Bann dessen verstärkt, wovon die Autonomie der Kunst sich befreien möchte. Solchen Zuspruchs ist das Autonomieprinzip selbst verdächtig: indem es sich vermißt, Totalität aus sich zu setzen, ein Rundes, in sich Geschlossenes, überträgt dies Bild sich auf die Welt, in der Kunst sich befindet und die diese zeitigt. Vermöge ihre Absage an die Empirie – und die ist in ihrem Begriff, kein bloßes escape, ist ein ihr immanentes Gesetz – sanktioniert sie deren Vormacht. Helmut Kuhn hat in einer Abhandlung, zum Ruhm der Kunst, dieser attestiert, ein jedes ihrer Werke sei Lobpreisung (1). Seine These wäre wahr, wenn sie kritisch wäre. Angesichts dessen, wozu die Realität sich auswuchs, ist das affirmative Wesen der Kunst, ihr unausweichlich, zum Unerträglichen geworden. Sie muß gegen das sich wenden, was ihren eigenen Begriff ausmacht, und wird dadurch ungewiß bis in die innerste Fiber hinein. Nicht jedoch ist sie durch ihre abstrakte Negation abzufertigen. Indem sie angreift, was die gesamte Tradition hindurch als ihre Grundschicht garantiert dünkte, verändert sie sich qualitativ, wird ihrerseits zu einem Anderen. Sie vermag es, weil sie die Zeiten hindurch vermöge ihrer Form ebenso gegen das bloß Daseiende, Bestehende sich wendete, wie als Formung der Elemente des Bestehendem diesem zu Hilfe kam. So wenig ist sie auf die generelle Formel des Trostes zu bringen wie auf die von dessen Gegenteil.

(1) Vgl. Helmut Kuhn, Schriften zur Ästhetik, München 1966, S. 236 ff.“

Adorno, Theodor W., Ästhetische Theorie, S. 10/11, in: Tiedemann, Rolf (Hrsg.), Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, Band 7, Frankfurt am Main 2003.

Über Zufall

„(…) hier wie dort steht der Gedanke im Vordergrunde, daß so der Zufall dem Maler zu Hilfe komme. Als Ausgangspunkt dieser durch zahlreiche antike Quellen verstreuten Berichte darf wohl der Vergleich der Formen des Zufalls mit denen, die der Künstler schafft, gelten. in der Biographik der Renaissance wird diese Erscheinung in ein anderes Licht gerückt. Piero di Cosimo sei (nach Vasari IV, 134) bisweilen stehengeblieben, „um eine Wand zu betrachten, auf die Kranke gespieen hatten und schuf sich daraus Reiterschlachten, die seltsamsten Städte und die größten Landschaften, die man je sehen konnte. Ähnlich tat er es bei Wolken“. Hier also bietet das Gebilde des Zufalls dem Künstler den Anlaß, seine Phantasie zu entfalten, um in die Zufallsbildungen Getalten hineinzusehen. Man könnte vermuten, daß es sich um ein Stück persönlicher Eigenart des Piero handle, dessen Biographie in Vasaris Schilderung an absonderlichen Zügen reich ist. Aber, was uns Vasari über seine Versuche, Zufallsgebilde zu deuten, berichtet, hat in der Zeitanschauung einen festen Platz: Leonardo da Vinci hat in seinen Aufzeichnungen die Deutung nasser Flecke an den Wänden zur Übung empfohlen, um die Einbildung des Künstlers rege zu erhalten; man darf sogar die Vermutung aussprechen, daß Piero, dessen künstlerische Abhängigkeit von Leonardo gesichert ist, die Anregung zu seinem Verfahren von ihm empfangen habe (…). Die Anweisung des Leonardo steht nicht isoliert. Eine großartige Weite der Beziehung wird faßbar, wenn wir erfahren, daß der chinesische Maler Sung-Ti (11. Jahrhundert) dem Ch’ên Yung-chih den Rat gibt, ein Landschaftbild nach den Anregungen zu gestalten, die ein zerfallene Mauer seiner Phantasie nahebringt. „Dann“, sagt er, „magst Du Deinen Pinsel Deiner Phantasie folgend spielen lassen und das Ergebnis wird himmlisch, nicht menschlich sein.“ (…)

Stellt die antike Biographik die Zufallsbildung als gleichberechtigt neben das Werk des Künstlers, dem sie ein Zufall zuweilen einfügt, so soll sich für die Vorstellung eines Leonardo an ihnen Schöpferkraft und Phantasie des Künstlers schulen. Einem gleichartigen Gedanken hat Goethe vor einer bestimmten Gruppe von Zufallsbildungen, den Wolken, Ausdruck gegeben:

„Nun regt sich kühn des eignen Bildens Kraft,
Die Unbestimmtes zu Bestimmtem schafft.“
Howards Ehrengedächtnis

(Wer historische Perspektiven liebt, mag ein weiteres Glied anfügen: Was Leonardo empfiehlt, um die Schöpferkraft zu üben, hat die Experimentalpsychologie unserer Tage aufgegriffen – im Formdeutungsversuch von Zufallsgebilden nach Rorschach –, um eine menschliche Anlage zahlenmäßig faßbar und zu psychodiagnostischen Zwecken verwertbar zu machen.)“

Kris, Ernst/Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch, Frankfurt am Main 1995, S. 72/73. Die Erstausgabe des Textes erschien 1934.

Kunst gucken: Gemäldegalerie Berlin

Unsere Dozierenden lassen gefühlt in jeder dritten Sitzung folgenden Text los: „Geht ins Museum, geht ins Museum, geht jede verdammte Woche in ein verdammtes Museum, verdammt noch ma!“ Okay, sie fluchen weniger und siezen uns, aber bei mir kommt diese Aussage an. Und seitdem ich gestern in der Gemäldegalerie war, weiß ich auch, warum sie so quengeln.

Rogier van der Weyden, „Junge Frau mit Flügelhaube“, 47 × 32 cm, Öl auf Eichenholz, um 1435/40, hier in riesengroß und in toller Qualität beim Google Art Project. Hier noch mehr aus der Gemäldegalerie.

Vorneweg: Meine Güte, hängt in der Gemäldegalerie tolles Zeug. Ich hätte gerne ein zweites Paar Augen und Füße gehabt, denn unter anderem die Niederländer des 16. und 17. Jahrhunderts habe ich sträflich vernachlässigt, weil ich wusste, dass noch Reynolds und Gainsborough und Poussin und Watteau und Giotto und Mantegna kommen. Da wurden van Dyck und Rubens nur kurz angeguckt, Vermeer und Rembrandt habe ich nicht mal gesehen, weil ich noch diverse Räume vor mir hatte – von denen es übrigens irre viele gibt. Man kann rechts oder links vom Eingang mit dem Rundgang anfangen, was einen zunächst in der Zeit nach vorne bringt und dann nach der Hälfte wieder zurück. Entweder man fängt mit den Deutschen und ihren goldenen Madonnen im 14./15. Jahrhundert an (hab ich gemacht) und hangelt sich dann durch die alten Niederländer des 15. Jahrhunderts (bei denen bin ich am längsten geblieben) zu den Engländern und Franzosen des 18. Jahrhunderts, um dann zeitlich wieder zurückzugehen und schließlich bei den Italienern im 13. Jahrhundert zu enden. Oder man geht andersrum. Das mache ich nächstes Mal, dann kann ich nämlich noch was sehen.

Das Bild da oben ist eines der Bilder, über die wir in meiner Lieblingsvorlesung „Altniederländische Malerei“ im letzten Semester gesprochen haben. Ich kannte das Bild schon vorher, denn bei meinem Memling-Referat im 1. Semester bin ich natürlich auch über Memlings Lehrherren van der Weyden gestolpert und habe dessen Werke immerhin mal per Bildband überflogen. Aber so richtig angeschaut habe ich sie mir anscheinend nicht, weder beim Referatvorbereiten noch in der Vorlesung im 2. Semester. Ich habe mir das Bild brav für die Klausur gemerkt, aber erst jetzt, wo ich davorstand, konnte ich es richtig würdigen. Und damit komme ich wieder zum Gequengel der Dozierenden. Totaler Allgemeinplatz, aber: Ja, Bilder sehen im Museum anders aus als im Buch in der Bibliothek. Bzw. man entdeckt an ihnen Details, die einem bisher nicht aufgefallen waren, sei es, weil die Vorlage zu klein oder zu schlecht war oder man eben einfach nicht die Muße hatte, mal länger hinzugucken.

So ist mir bei der jungen Frau natürlich schon beim ersten Blick, den ich auf sie warf, die titelgebende, aufwendig gefaltete Haube aufgefallen. Was ich bisher nicht gesehen hatte, obwohl es so deutlich ist: die kleine Nadel, die die Haube auf der rechten Kopfseite zusammenhält. Auch auf der linken Seite scheint eine zu stecken, sie ist aber verdeckt, und unterhalb des ebenfalls verdeckten Ohres ist auch eine Art Befestigung. Dass die Damen in dieser Zeit ihre Stirn rasierten, wusste ich bereits, aber erst jetzt ist mir aufgefallen, dass der obere Teil der Haube leicht durchsichtig ist; man sieht die nackte Haut der Stirn ganz leicht durch den Stoff schimmern. Und was mich völlig fasziniert hat: die harten Falten im Stoff bzw. die Stofflichkeit überhaupt. Dass das keine weich fallende Seide ist, war mir schon klar, aber erst als ich vor dem Bild stand, sah ich den rauen, widerspenstigen Stoff vor mir, in den – wie auch immer – ganz klare, scharfe Falten gezwungen wurden, um ihn zu glätten. Und die scheinen sich auch beim Tragen nicht aufzulösen, die bleiben hart und unnachgiebig. Man kann ganz deutlich die verschiedenen Lagen des Stoffes sehen, man meint fast, jeder Faser nachspüren zu können, so fein ist das grobe Gewebe gemalt. Ich mochte die Dame schon vorher – jetzt finde ich sie großartig.

Petrus Christus, „Bildnis einer jungen Frau“, 29 × 22,5 cm, Tempera und Öl auf Holz, um 1470

Das nächste Bild, bei dem ich alle quengelnden Profs im Kopf hatte, war der Monforte-Altar von Hugo van der Goes, 147 x 242 cm, Öl auf Eichenholz, um 1470 gemalt. Bei dem Bild erkannte ich zum ersten Mal die wenigen Strohhalme, die im Bildvordergrund zu Füßen der Maria auf dem Boden lagen. Hatte ich vorher nicht bemerkt. Ich konnte die minutiös gemalten Blumen rechts und links im Bild würdigen, die juwelenbesetzte Pelzhaube mit ihren feinen Härchen sowie die schwere, edle Stofflichkeit der Mäntel der Könige.

Und ich konnte die Begeisterung unseres Professors noch besser nachvollziehen. (Ich habe leider meine Notizen aus der Vorlesung in München, daher kann ich nur noch aus dem Kopf zitieren, und ich hoffe, es ist kein kompletter Blödsinn.) Ich meine mich daran zu erinnern, dass er sagte, dass dieses Bild sich in seiner Bewegung stark von den anderen alten Niederländern unterscheidet. Wenn man sich zum Vergleich mal den Johannesalter von Rogier van der Weyden von 1455 anschaut – der also gerade 15 Jahre älter ist –, wirkt der Monforte-Alter deutlich lebendiger, weniger stilisiert, fast filmisch. Wobei die Stilisierung bei van der Weyden durchaus gewollt ist. Aber van der Goes wollte eben was anderes, er wich von der jahrzehntelang erfolgreichen Formel für Adorationsaltäre ab und das kam dabei raus. Ich finde, es ist kein Wunder, dass uns dieser Altar mehr oder eher anspricht, eben weil er lebendiger ist. Man sieht fast die Handbewegung des Königs in schwarz, der gerade zum goldenen Pokal greift. Gleich werden die Männer, die rechts durch die Stalltür lugen, miteinander sprechen, gleich werden die Knappen in der Bildmitte ihren Blick von links nach rechts schweifen lassen. Und da, direkt über den Knappen, läuft ein Eichhörnchen auf dem Holzbalken, das sicherlich gleich zum Sprung ansetzt. Der Monforte-Altar fühlt sich fast wie ein Standbild aus einem Film an und unterscheidet sich damit deutlich von den älteren Altären (und durchaus auch von jüngeren).

Was sich auch erst in seiner ganzen Schönheit offenbart, wenn man selbst vor dem Bild steht, ist seine Farbigkeit. Alleine dadurch werden die zwei Menschengruppen im Vordergrund subtil, aber deutlich voneinander getrennt: die Gruppe mit Maria und dem ersten König ist in Rot- und Blautönen sowie den Mischtönen aus diesen Farben gekleidet, die beiden anderen Könige sind dunkler, erdiger, sie rücken optisch ein wenig in den Hintergrund, obwohl sie perspektivisch genauso so weit vorne im Bild stehen wie die andere Gruppe. Auch dadurch wirkt das Bild trotz seiner vielen Protagonisten ruhig und nicht überfüllt.

Und: das Licht. Guckt euch mal die rechte Hand des Königs in schwarz in Großaufnahme an (I ♥ Google). Man sieht an Marias Schatten, dass das Licht von rechts in den Stall fällt, aber besonders auffällig ist es an der Hand des Königs. Es scheint direkt auf seine Handfläche, die deutlich heller ist als der Handrücken; man sieht es gut in den Fingerzwischenräumen. Auch durch diese Lichtmodellierung wirkt die Figur lebendiger und nahbarer.

Hans Memling, „Bildnis eines Mannes“, 36,1 x 29,4 cm, Öl auf Eichenholz, um 1470/75

Ich gerate schon wieder ins Schwärmen. Kürzen wir ab: Wenn ich für die Klausur in der Vorlesung nicht nur die Maler und ihre Werke (und ab und zu ihr Entstehungsdatum), sondern auch ihre Aufbewahrungsorte gelernt hätte, hätte ich nicht dauernd innerlich „Ach, das ist auch hier?“ piepsen müssen. Ich habe mal kurz meine Folien durchgeklickt: Insgesamt habe ich hier 18 (!) Bilder gesehen, über die wir sprachen, darunter solche Schätze wie van Eycks Madonna in der Kirche, van der Goes’ Anbetung der Hirten, Gossaerts Neptun und Amphitrite, die vielen Altäre von van der Weyden und – die eine Hälfte des Ehepaarporträts, das in meinem Memling-Referat vorkam. Die andere Hälfte hängt im Louvre, und ich habe sie sehr vermisst, weil meine Augen sich so an beide zusammen gewöhnt haben.

Ich glaube, die Aufseher und Aufseherinnen haben mir irgendwann argwöhnisch hinterhergeguckt, weil ich so debil grinsend von einem bekannten Bild zum nächsten hüpfte und mich freute, meine Freunde wiederzusehen. Guckt weiter. Ich bin schnellstmöglich wieder bei euch.

(HACH!)