Ein freundlicher Buchhinweis: Walter Grasskamp, „Die unbewältigte Moderne“

Meine liebste Vorlesung im letzten Semester war Kunst in Deutschland 1925–1960 bei diesem Herrn hier, von dem Sie auch ruhig mal was lesen können, wenn Sie darüber stolpern. (Ich habe mir gerade dieses Buch in der Hamburger Stabi zurücklegen lassen, wo ich Samstag sein werde.) Seine Folien beinhalteten auch gerne mal Buchtipps, die ich jetzt der Reihe nach abarbeite, denn diese Vorlesung hat so ziemlich alles umgepflügt, was ich bisher über die genannte Zeit zu wissen glaubte.

Das erste Buch, das ich mir vornahm, war Walter Grasskamps Die unbewältigte Moderne (München 1994, 2. unveränderte Aufl.) Das Inhaltsverzeichnis ist hier zu finden. Einige Kapitel des Buches sind bereits vorher einzeln veröffentlicht worden; sie wurden zwar für das Werk überarbeitet und ergänzt, aber ein bisschen merkt man dem Buch doch an, dass es nicht aus einem Guss ist. Das ist aber völlig egal, denn die Einzelteile sind spannend genug.

Grasskamp beginnt mit der Gründung von Kunstvereinen in Deutschland; der erste entstand 1817 in Hamburg. Es trafen sich Kunstinteressierte, um in kleiner, privater Runde – der Verein sollte laut Satzung nie mehr als 50 Mitglieder haben – über ihre eigenen Sammlungen von Stichen und Zeichnungen zu sprechen. Bereits 1826 gründete sich in Hamburg ein weiterer Kunstverein, der die Sache anders anging: Es gab keine Beschränkung der Mitgliederzahl, die Teilnehmer zahlten in eine Kasse ein, und von diesem Geld wurden Kunstwerke angekauft, die unter den Mitgliedern verlost wurden. Kunst wurde also nicht bewusst erworben, sondern sie wurde einem durch Zufall zugeteilt. Beide Vereine organisieren Ausstellungen ihrer Werke, bei denen Kunst verkauft anstatt nur bewundert wurde, andere Kunstvereine in anderen Städten zogen nach, es begannen die ersten überregionalen Ausstellungen – in Deutschland war ein Kunstmarkt entstanden. „Der Sieg der Kommerzialisierung der Kunst über die Tradition ihrer Aneignung durch Konversation war der Sieg des neureichen 19. über das gesellige 18. Jahrhundert.“ (S. 18) Die beiden Vereine schlossen sich und ihre Sammlung zusammen, die sie schließlich 1846 ausstellen. „Weitere zehn Jahre später wird mit einer zwangsläufigen Logik die Stadt für den Bau eines öffentlichen Museums gewonnen, das die nunmehr angewachsene Sammlung aufnehmen soll. Dieses Gebäude, die Hamburger Kunsthalle, wird 1868 eröffnet. […] [Der Verein] bleibt […] der Kunsthalle als Stifter gewogen, sie erhält 1891 die Bibliothek und die Sammlung und Stiche des Vereins, in der sich auch das Blatt befunden haben muß, um das sich 1817 einige wenige Hamburger zum ersten Mal versammelt haben.“ (S. 20/21)

Mir gefallen solche Zusammenhänge ja immer, vor allem, wenn man selbst mal durch das Museum gegangen ist und nun weiß, warum es da steht. Grasskamp nutzt die Vorgeschichte als Sprungbrett, um über den veränderten Umgang mit Kunst zu schreiben, die Rituale der Versammlung und der Kommunikation, die später dem andächtigen Schweigen vor den Werken wichen. (Eigentlich blöd. Aber dafür gibt es ja jetzt Podcasts.) Er erwähnt auch den neuen Waren- und Fetischcharakter, den Kunst nun innehat und der sich in der Verehrung äußert, die man ihr entgegenbringt. Die Ausstellungsanordnung passt sich dem Flanieren an; die Werke hängen nicht mehr in Petersburger Hängung, sondern vereinzelt auf Augenhöhe. Habermas wird zitiert, der den Übergang vom „kulturräsonierenden zum kulturkonsumierenden Publikum“ beschreibt.

Grasskamp schreibt weiter über die neue Mobilität der Bilder, wobei er die Wege der Wanderausstellungen kurz nachskizziert, das zersplitterte Deutsche Reich dem zentralistischen Frankreich gegenüberstellt und auch die Transportbedingen erwähnt. Bilder, die heute in klimatisierten Kisten hochversichert verreisen, wurden damals vermutlich zusammengerollt per Postkutsche transportiert – oder schlimmer. „[Die Anfänge der modernen Bildzirkulation] müssen dem Bankier Johann Friedrich Städel drastisch genug vor Augen gewesen sein, um die Stiftung seiner Kunststammlung an die Stadt Frankfurt testamentarisch an die Bedingung zu knüpfen, daß kein Gemälde je ausgeliehen werden dürfe.“ (S. 31)

Diese Zirkulation sorgte dafür, dass zeitgenössische Kunst schnell im gesamten Deutschen Reich gesehen wurde. Grasskamp geht auf die Aura des Originals ein, die vor allem Walter Benjamin beschrieb und beschwörte, und beschreibt moderne Kunst und Künstler*innen, die sich der Zirkulation entziehen, wie zum Beispiel die Land Art, die an einen Standpunkt gefesselt bleiben will. Weiterhin beschäftigt sich Grasskamp mit den Kunstmessen, die ein Exzess des Kunstmarkts sind und mit ästhetischen oder Wirkungsansprüchen, die wir der Kunst einschreiben, nichts mehr zu tun haben: „Nirgends wirken Kunstwerke so heimatlos wie auf einer Kunstmesse. Nirgends, selbst im konservativsten Museum nicht, wird ihr Anspruch auf eine gesellschaftlich relevante Aussagekraft gründlicher dementiert als inmitten dieser Fülle.“ (S. 46) Über die Auseinandersetzung mit Galerist*innen und weiteren Playern des modernen Markts findet Grasskamp schließlich zum Schlusskapitel des ersten Teils, Das Elend der Provokation, in dem er heutigen Künstler*innen bescheinigt, durch „Ekeltechniken“ (S. 67) provozieren zu müssen, um überhaupt noch wahrgenommen zu werden – was ihre Kunst allerdings nicht immer besser macht, sondern höchstens marktgerecht.

Der zweite Teil des Buches war der, weswegen ich es lesen wollte (wobei ich den ersten im Nachhinein genauso spannend fand). Es geht um die zeitliche Linie von der Weimarer Republik bis in die bundesrepublikanische Nachkriegszeit. Grasskamp beschäftigt sich ausführlich mit der ersten documenta von 1955, die für ihn in direkter Linie zur Ausstellung „Entartete Kunst“ von 1937 steht.

„Als wollten sie jene Hetzausstellung wie eine bedauerliche Entgleisung revidieren, meldeten sich die Gründerväter der documenta mit Vehemenz und Begeisterung in der internationalen Moderne zurück. Sie versäumten es aber, mit ihrer documenta schlüssig und bündig auf die Fragen zu antworten, welche die Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ aufgeworfen hatte. […] Mit der Ausstellung ‚Entartete Kunst‘ ist ja nicht irgendein blödsinniger, vernagelter oder barbarischer Angriff auf die moderne Kunst inszeniert worden. Vielmehr war sie ein suggestiver und raffinierter Versuch, die moderne Kunst auf der Höhe ihrer Mittel und Probleme zu diskreditieren: eine für viele Besucher sicherlich schlüssige Attacke, die auch nach der Befreiung vom Nationalsozialismus ihre Wirkung nicht völlig einbüßte. Mit einem nur oberflächlichen Verständnis der Probleme, Debatten und Tendenzen der Moderne hätte sie nicht inszeniert werden können. Wer sich gegen sie und die von ihr propagierte Ideologie wenden will, hat daher seine Arbeit nicht schon dadurch erledigt, daß er sich vorbehaltlos zu jener Moderne bekennt, die dort am Pranger stand. Vielmehr gilt es, mit der Moderne gleichzeitig auch ihre Fragwürdigkeit, Dissonanz und offensive Arroganz zu begründen, welche die Nationalsozialisten so geschickt gegen sie ins Feld zu führen wußten. Diese historische Aufgabe haben die ersten documentas nicht erfüllt, und so bleiben sie im langen Schatten jener Hetzausstellung auch dort, wo sie sich ins rechte Licht zu rücken suchten.“ (S. 76/77)

Grasskamp weist darauf hin, dass die Deutschen genau durch diese Hetzausstellung gut über die moderne und avantgardistische Kunst informiert waren – die Ausstellung soll über zwei Millionen Besucher gehabt haben, mehr als die ersten sieben documentas zusammen. (S. 120/121) Nachholbedarf bestand also keiner, aber wie im obigen Zitat angesprochen: Die Moderne musste eingeordnet werden. Dass moderne Künstler*innen auf Werke von geistig Behinderten und Kunst der als primitiv geächteten Völker als Inspiration zurückgriffen, hatten nicht nur die Nationalsozialisten zur Diffamierung ausgenutzt. Bereits 1928 hatte Paul Schultze-Naumburg sein Werk Kunst und Rasse veröffentlicht, in dem er Werke der modernen Kunst suggestiv Fotografien von Menschen mit „körperlichen und geistigen Gebrechen“ gegenüberstellte und sie damit diskreditieren wollte (S. 112–119). Die documenta begang, laut Grasskamp, einen schweren Fehler, indem sie ebenfalls mit der Gleichmacherei durch Bilder arbeitete: Im Eingangsbereich der documenta I hingen Bilder von afrikanischer Stammeskunst, die zwar genau das Gegenteil belegen sollten, was Schultze-Naumburg versucht hatte, aber in der gleichen unglücklichen Tradition standen. Auch sie sagten: Die Moderne mit ihrer Formensprache ist nicht neu, sondern uralt und damit nichts, vor dem man sich füchten oder was man verdammen muss. Grasskamp weist auch auf eine Fotostrecke im Magazin der Fotoagentur Magnum hin, die 1959 abstrakte Bilder der Moderne Fotografien von realen Gegenständen gegenüberstellte, die ihnen visuell ähnelten – z. B. Kandinskys Hinauf von 1925 mit einem Raketenstart. Hier lautete der Schluss, dass die Abstraktion vielleicht gar nicht so abstrakt sei, sondern in unserer dinglichen Welt verortet. Beide Aktionen waren nichts Geringeres als die „vollständige Negierung all dessen, was abstrakte Kunst je gewesen war: Nämlich alles andere als realistisch und das erklärtermaßen, weil solche Bilder nicht nur gemalt, sondern von ihren Autoren zum Teil auch begründet worden waren, nicht zuletzt von Kandinsky. Auch in diesem Rückruf der Abstraktion, die in die visuellen Gewohnheiten des Alltags hineingeholt wird, schlägt das Prinzip der documenta durch, die Moderne im deutschen Feindesland um den Preis zu propagieren, ihre zentralen Motive und Leistungen zu verharmlosen: Bewahren durch Preisgeben.“ (S. 101)

Im letzten Teil des Buchs beschreibt Grasskamp die weitere Entwicklung der Ausstellungs- und Kunstpolitik in der Bundesrepublik, wobei er auch noch einmal auf die anfangs erwähnten Kunstvereine zurückkommt und auch einen kurzen Blick auf die DDR wirft. Für mich sehr spannend war die Auseinandersetzung mit der modernen Kunst als „ästhetische Stellvertretung demokratischer Werte“ (S. 135), gerade direkt nach dem Zweiten Weltkrieg und als Kontrast zu dem, was eben noch als Kunst galt.

„Das Demokratische in der modernen Kunst wurde essentiell darin gesehen, daß sie Individualismus, subjektive Freiheit, souveränen Handlungsspielraum und unzensierte Deutungsvielfalt verkörperte. Es sind Eigenschaften, die sie zweifellos auch kultiviert hatte, deren Herkunft jedoch in Sozialmilieus ihrer Entstehungszeit zu suchen ist, deren teilweise undemokratische, auch antidemokratische, durchweg elitäre Haltungen im Zuge einer Neuinterpretation der Moderne in der Nachkriegszeit vernachlässigt und verdrängt wurden. So konnte in den Diskussionen der Nachkriegszeit ein Gegner der modernen Kunst leicht zum Gegner der Demokratie gestempelt werden, weil in Vergessenheit geraten war, wie selten in der Gründungsgeneration der modernen Kunst die Befürworter der Moderne auch Befürworter bürgerlichen Demokratie gewesen waren.“ (S. 135)

Grasskamp erwähnt die Förderer des Blauen Reiter, die sich durch eben diese Förderung gegen ihre eigene, bürgerliche Klasse wehrten. Mir fielen in diesem Zusammenhang noch die Futuristen ein, von denen besonders Marinetti sich den Krieg wünschte: „Dichter, Propagandist des Futurismus, Filippo Marinetti, forderte 1909 die Zerstörung aller Museen. […] Lauthals pries man auch den Krieg als Reinigung, vor allem aber Geschwindigkeit und Dynamik durch den Fortschritt der Technik. Die ästhetische Schlussfolgerung Marinettis lautete: ‚Ein Rennauto ist schöner als die Nike von Samothrake.‘“ (Peter H. Feist: Figur und Objekt – Plastik im 20. Jahrhundert, Leipzig 1996, S. 41/42. Immer gut, wenn man seine Stoffsammlungen zu alten Hausarbeiten im Kopf hat.)

Ich fand es sehr spannend, viele Facetten zu einem Thema in einem Buch versammelt zu haben, die sich ergänzten, aber in ganz unterschiedliche Richtungen gingen. Daher lege ich euch das schmale Bändchen dringend ans Herz. Lässt sich gut weglesen und macht den Kopf schön auf. (Und ignoriert die lächerliche 1-Stern-Wertung auf Amazon.)

Learning by doing

Die letzten acht Wochen habe ich quasi am Schreibtisch gelebt. Neben mir meine Teekanne, anfangs mit Assam, dann mit Ostfriesentee, neuerdings mit Earl Grey darin, das Milchkännchen, meine japanische Teeschale. (Irgendwann werde ich grünen Tee mögen, aber jetzt gerade findet in der Schale halt ein kleiner culture clash statt. Sie scheint nichts dagegen zu haben.) Eine Vase mit Blumen links von mir. Direkt vor mir mein MacBook Air. Und auf dem kompletten Rest des Tisches: Bücher, Bücher, Bücher, Stifte, Textmarker und Post-its in verschiedenen Farben, mein Moleskine, in das ich während der Vorlesungen und Seminare schreibe, Karteikarten, auf die ich das Geschriebene verkürzt bzw. sortiert übertrage und mit denen ich lerne, noch mehr Bücher, noch mehr Karteikarten. Ende Januar habe ich sieben Klausuren geschrieben, im Januar selbst meine erste Hausarbeit, während ich noch Uni hatte, im Februar und bis gestern in der vorlesungsfreien Zeit zwei weitere Hausarbeiten. Der Abgabetermin ist der 5. bzw. für zwei Arbeiten der 15. März, aber ich bin jetzt mit allem durch und packe gerade den Koffer für Hamburg. Nach acht Wochen habe ich zum ersten Mal Zeit, richtig Luft zu holen und zu gucken, wie es mir geht.

Mir geht es hervorragend.

Die Wochen vor den Klausuren waren sehr anstrengend, aber gleichzeitig fand ich es großartig zu merken, wie ich inzwischen akademisch arbeite. Allmählich ist ein Rhythmus da, allmählich kommt eine gewisse Routine, was den Ablauf von Lernen und Hausarbeitenschreiben angeht. Und nach fünf Semestern kommen auch im Minutentakt die Querverbindungen, die mich von Anfang an so fasziniert haben, dieses „Hey, davon habe ich in Kunstgeschichte schon gehört“, wenn in Geschichte ein Thema aufpoppt und umgekehrt. Allmählich wird aus den vielen Einzelteilen, die ich hier vorgesetzt bekomme, ein Ganzes. Oder wenigstens ein Teil eines Ganzen, den ich überblicken und an den ich einen anderen Teil anlegen kann. Allmählich öffnet sich vor mir die, Achtung, jetzt wird’s pathetisch, aber ich habe sehr viel Tee intus, ganze klare Schönheit von Geschichte und Kunst, von den Verknüpfungen, die sie miteinander und durcheinander entwickeln und denen ich jetzt nachspüren darf. Bei jedem Buch, das ich jetzt lese oder überfliege, bleibt irgendwas hängen, weil inzwischen ein Raster da ist, in dem etwas hängenbleiben kann. Bei jedem neuen Thema ist ein winziger Referenzpunkt da, auf den ich zurückgreifen kann und der mich weiterträgt. In jeder Kirche habe ich andere Kirchen vor Augen, bei jedem Bild, das ich anschaue, tauchen andere auf. Ich sehe Mode anders an, Theaterkostüme, Werbeplakate. Ich schaue teilweise nicht mehr inhaltlich, sondern nach Struktur, Farbe, Aufbau, Bedeutungen, Referenzen, Möglichkeiten, das Gesehene einzuordnen, in mein Raster zu packen, es im Kopf zu behalten, weil ich weiß, dass ich es noch mal brauchen werde. Um mich herum ist auf einmal so viel Schönheit, die ich vorher nicht gesehen habe, weil ich anders auf meine Welt geschaut habe. Und auf meinem Nachtisch stapeln sich Bücher, die ich vor zwei Jahren nicht mal in die Hand genommen hätte.

Mich schrecken wissenschaftliche Texte nicht mehr, sie fordern mich heraus. Und wenn ich einem erliege, greife ich zu einem anderen, den ich erobern kann. Irgendeiner wird mir schon sagen, was ich wissen will, denn ich will so viel mehr wissen als noch vor zweieinhalb Jahren im ersten Semester. Mit jedem Einzelteil, das ich einordne, merke ich, wieviele noch fehlen, und wenn ich genug Tee trinke (und meine neu eingestellte Medikation so gut weiterfunktioniert wie jetzt gerade), werde ich sie alle aufsammeln.

Ich werde weiter Bücher lesen, Texte schreiben, Karteikarten beschriften, Moleskines nachkaufen. Ich will noch nicht, dass das aufhört, was mir in den letzten acht Wochen so unglaublich viel Freude bereitet hat und mir eine ungeheure Befriedigung und einen tiefen Frieden verschafft hat. Zu wissen, ich stehe morgens auf, um nichts anderes zu tun als zu lesen, zu schreiben und zu lernen, davon zu profitieren, was andere vor mir gelesen, geschrieben und gelernt haben, hat mich so glücklich gemacht wie selten etwas anderes. Es ist ein anderes High als Fußballjubel oder Opernglück oder bei Sonnenuntergang auf die Elbe oder die Isar zu gucken oder im Arm des Lieblingsmenschen einzuschlafen. Es ist ein High, das ganz alleine aus mir kommt. Ich alleine sitze hier und lese und schreibe und lerne. Ich alleine gehe in die Bibliothek und fussele wahrscheinlich viel zu lange an Fußnoten rum oder an der richtigen Formulierung für die Kapitelüberschriften der Hausarbeit. Ich alleine mache das. Ich kann das. Und ich will das. Ich will das so sehr, dass ich darüber Treffen mit Freunden vergesse oder Wein nachzukaufen oder mal wieder in die Arena zu gehen. Ich will hier nur sitzen und lesen und schreiben und Tee trinken. Ich habe noch keine Noten für meine drei Arbeiten (ich habe auch erst zwei abgegeben), aber selbst wenn das keine Einsnullen werden, auf die ich natürlich hoffe, weiß ich, dass ich alles dafür getan habe, dass es Einsnullen werden könnten. Ich habe über Fußnoten und Kapitelüberschriften nachgedacht, weil ich das gerne tue und nicht, weil ich es muss. Und so richtig klar ist mir das erst in den letzten Wochen geworden, als ich merkte, wie wenig ich vermisse, wenn ich am Schreibtisch sitze, neben mir die Teekanne und die Blumen. Ja, es wäre perfekt, wenn der Lieblingsmensch und ich in einer Stadt wären, aber was ist schon perfekt. Und dieser Schreibtisch hier mit dem MacBook und den Büchern darauf – das ist schon verdammt nah dran.

Absätze und Fußnoten, die es wegen Zeichenbeschränkung nicht in die Software-Hausarbeit geschafft haben

Ein weiteres Problem von Softwaregeschichte ist die Vergänglichkeit des Subjekts. Durch die äußerst dynamische Entwicklung des Computers veränderte sich Software sehr oft und sehr schnell; viele der ersten Betriebssysteme und Programme sind für uns heute verloren, und selbst wenn wir sie besitzen, sind sie für uns unzugänglich, weil die Hardware für sie nicht mehr existiert. Emulatoren können die Programme zwar simulieren, aber sie vermitteln nicht das unmittelbare Erlebnis, das ein Computernutzer oder eine -nutzerin vor einem halben oder dreiviertel Jahrhundert hatte.[1] Die Aura des Originals, die gerade der Kunstgeschichte so wichtig ist, bleibt verloren.[2]

[…]

Aber auch wenn über den Computer bzw. über Software noch keine eindeutige Geschichte mit einer definierten Zielrichtung geschrieben werden kann, ist klar, dass beides die Welt verändert hat.[3] Historiker und Historikerinnen sind meist vorsichtig mit dem Begriff der Revolution; auch Michael S. Mahoney nutzte ihn in seinem Essay bewusst nicht.[4] Stattdessen wies er darauf hin, dass der Begriff der Revolution gerne die Kontinuität von Ereignissen ignoriere, bei der eine Entwicklung einer vorausgegangenen folge.[5]

Der Technikjournalist Walter Isaacson schreckte hingegen vor dieser Vokabel nicht zurück. Er beschrieb in The Innovators (2014) ein scheinbares Paradoxon, das für ihn Teil einer digitalen Revolution ist: Ein Arbeitsgerät, das für einen einzelnen User geschaffen wurde, wurde durch das Internet – einer Infrastruktur aus Hard- und vor allem Software – Teil eines weltumspannenden Netzwerks. Dieses machte aus einzelnen viele User und schuf damit erstmals die Möglichkeit, fast unbegrenzt und in sehr kurzer Zeit weltweit kreative Ideen und Wissen auszutauschen.[6]

[…]

Diese Befehle bezeichnen wir heute als Software.[7]

Software ist, im Unterschied zu Hardware, ein nicht-physischer Funktionsbestandteil eines Computers.[8] Nicht nur das Betriebssystem, auch die Programme werden als Software bezeichnet (System- bzw. Anwendungssoftware).[9] Beide Arten von Software liegen hauptsächlich in zwei Versionen vor: als Quellcode (source code) sowie als Binärcode (binary code). Der Quellcode wird in Programmiersprachen geschrieben und ist für Menschen verständlich und lesbar. Durch einen Compiler[10] wird er für den Rechner in Binärcode übersetzt, der von Menschen kaum mehr lesbar ist, dafür aber vom Computer verstanden wird.[11]

Für eine der ersten Programmiersprachen (FORTRAN, 1957 entwickelt) hatte der Compiler vor allem eine Aufgabe: einem bestimmten Rechner möglichst viele Informationen möglichst effizient zu vermitteln. Im Laufe der folgenden Jahre änderte sich diese Stoßrichtung: Bereits zu Anfang der 1960er Jahre lag der Schwerpunkt von Compilern darauf, maschinenübergreifend Informationen lesbar zu machen. Das heißt, ein Programm konnte auf unterschiedlichen Rechnern laufen und war nicht mehr an einen bestimmten Hardwaretyp gebunden.[12]

In den 1960er und 1970er Jahren entstanden verschiedene Arten von Programmiersprachen und Systemsoftware, die das gleiche Ziel hatten: rechnerübergreifend zu arbeiten. Sie kamen vor allem aus der Universität von Berkeley, Kalifornien, dem Massachusetts Institute of Technology (MIT) sowie den kommerziellen Forschungszentren von AT&T in New Jersey (Bell Laboratories bzw. Bell Labs) und Xerox in Kalifornien (Palo Alto Research Center bzw. Xerox PARC).[13] In den Bell Labs entstanden sowohl die Programmiersprache C als auch das Betriebssystem UNIX, das in C programmiert wurde.[14]

1. Vgl. zu diesem Absatz Mahoney, Michael Sean: „What Makes the History of Software Hard“, in: IEEE Annals of the History of Computing 30, Ausgabe 3 (2008), S. 8–18, hier S. 14.
2. Vgl. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 2010, S. 15/16.
3. Selbst die Teile der Welt, in denen Computer noch kein gängiges Arbeits- oder Unterhaltungsmittel sind. So schreibt Thomas J. Misa: „In today‘s global economy, a country or region that might entirely lack access to computing still has a relationship with the computer-mediated global economy through trade and travel, even if it is entirely frozen out of such trade.“ Vgl. Misa, Thomas J.: „Unterstanding ‚How Computing Has Changed the World‘“, in: IEEE Annals of the History of Computing 29, Ausgabe 4 (2007), S. 52–63, hier S. 53.
4. Vgl. Mahoney 2008, S. 10: „The main problem with the revolutionary or impact model is that it attributes agency to the computer as if it had a nature of its own that it could impose on subjects or activities to which it is applied, that is, as if the computer in and of itself had the power to transform those activities.“
5. Vgl. Mahoney 2008, S. 10.
6. Vgl. zu diesem Absatz Isaacson, Walter: The Innovators. How a Group of Hackers, Geniuses, and Geeks Created the Digital Revolution, New York 2014, S. 32 von 894 (e-Book).
7. Laut Leimbach 2010, S. 8, gibt es bis heute keine „eindeutige, internationale Definition, was Software ist und was sie umfasst“. Leimbach zählt auch die Dokumentation sowie die Bedienungsanleitung eines Programms zu Software, vgl. Leimbach, Timo: Die Geschichte der Softwarebranche in Deutschland. Entwicklung und Anwendung von Informations‐ und Kommunikationstechnologie zwischen den 1950ern und heute, München 2010, ebd..
8. Meine Definition von Software beschränkt sich, im Gegensatz zu der Leimbachs, vgl. die vorherige Fußnote, auf den simplen Unterschied zwischen den fassbaren und den unfassbaren Teilen eines Rechners und folgt von Engelhardt, Sebastian: „Die ökonomischen Eigenschaften von Software“, in: Jenaer Schriften zur Wirtschaftswissenschaft 14 (2006), S. 1–21, hier S. 1.
9. Diese Unterscheidung existiert seit der Mitte der 1950er Jahre. Die Trennung in zwei Arten von Software ermöglichte es erstmals, einen Computer für unterschiedliche Aufgaben zu nutzen. Die Systemsoftware übernimmt die Grundfunktionen des Rechners, während Anwendungssoftware für einzelne Aufgaben bestimmt ist. Vgl. Mahoney, Michael Sean: Histories of Computing, Cambridge/Mass. 2011, S. 21., S. 82/83.
10. Neben reinen Binär- und Quellcodes gibt es Mischformen wie z. B. Pseudo-Code, ein Quellcode, der ohne einen Compiler zu Binärcode wird, vgl. das Linux Dictionary im Linux Documentation Project, http://www.tldp.org/LDP/Linux-Dictionary/html/p.html [zuletzt abgerufen am 9.2.2015].
11. Vgl. zu Quellcode und Binärcode von Engelhardt 2006, S. 1.
12. Vgl. zu Compilern und ihren Zielen Mahoney 2011, S. 81/82.
13. Vgl. Lerner, Josh/Tirole, Jean: „Some Simple Economics of Open Source“, in: The Journal of Industrial Economics 50, Ausgabe 2 (2002), S. 197–234, hier S. 200/201.
14. So gut wie alle Programmiersprachen, die noch heute die Basis für System- und Anwendungssoftware bilden, wurden vor 1975 entwickelt, vgl. Mahoney 2011, S. 79.

„Und, Anke, wie war so dein fünftes Semester?“

Anstrengend. Kthxbai.

(Erstes, zweites, drittes, viertes Semester)

In diesem Semester kamen mehrere Dinge zusammen, die es etwas herausfordernd gemacht haben. Zum einen meine (seelische) Gesundheit, die gerade im Oktober und November eher memmig drauf war, was es mir teilweise schwer, teilweise unmöglich gemacht hat, morgens aus dem Bett zu kommen. Dadurch versäumte ich einige Vorlesungen und Seminare, was mich übermäßig hysterisch hat werden lassen, als es um Referate ging, die zum ersten Mal nicht alle unterhaltsam waren, sondern Arbeit. Natürlich waren sie immer noch toller als vieles, was ich vor dem Studium gemacht habe, aber im Vergleich zu den ersten Semestern waren sie Arbeit. Also diese Form von „Augen zu und durch“-Arbeit, die ich so verabscheue, weil ich gerade im Studium, das immer noch eine Art Sabbatical vom echten Leben ist, meinen Kram eben nicht wegarbeiten will, sondern bewusst und freudig was dabei lernen möchte. Das klappt fast immer, aber dieses Mal nicht so ganz.

Zusätzlich habe ich mir selbst genau den Druck gemacht, über den ich immer mütterlich lächele, wenn meine 20-jährigen Kommilitoninnen über ihn reden. Während sie glauben, dass ihr Leben vorbei ist, wenn sie jetzt nicht dieses Praktikum in Paraguay kriegen, kann ich nachts nicht schlafen, weil ich glaube, keinen Master-Studienplatz zu bekommen, wenn mein Schnitt nicht noch besser als 1,2 wird. Da ist er im Moment, wenn ich richtig rechne. Weiß ich aber nicht genau, weswegen ich noch mal extra schlecht schlafe.

An einer weiteren Sache knabbere ich auch rum, aber das ist mehr so anstrengend auf der Meta-Ebene: Ich vermisse mein Expertinnenwissen, das ich in der Werbung hatte und das in Kunstgeschichte auch nach fünf Semestern gefühlt eher rudimentär vorhanden ist. Meine Dozierenden sind meist in meinem Alter oder drüber, und gerade bei den Gleichaltrigen (oder sogar Jüngeren) fällt es mir jetzt, nach zweieinhalb Jahren, allmählich schwer, immer die doofe Studentin zu sein. Ich vermisse die Gespräche auf Augenhöhe, die ich in der Werbung hatte. Es liegt nicht unbedingt am Alter – in der Agentur habe ich Textinchen mir auch von Grafik-Praktis was sagen lassen, weil ich von ihrem Job null Ahnung habe. Es liegt einfach daran, dass es mich allmählich mürbe macht, auch an der Uni null Ahnung zu haben. In den ersten Semestern war das funky und aufregend, so dumm durch die Gegend zu spazieren, aber jetzt, warum auch immer, zehrt es gerade an mir. Ich merke zwar, wenn ich mit Freunden oder Freundinnen über mein Studium oder Kunst spreche, wieviel ich schon gelernt habe, aber sobald meine Dozierenden vor mir stehen, relativiert sich das außerordentlich schnell. Natürlich weiß ich, dass die sich seit 20 Jahren mit Kunst befassen und ich gefühlt seit 20 Minuten, aber dass ich mir das dauernd sagen muss, nervt.

Dann war dieses Semester auch das, in dem der Kerl und ich unsere inzwischen elfjährige Beziehung mal ausdiskutiert haben. Wir sind beide sehr gut darin, unangenehme Themen unter den Teppich zu kehren oder mit Käse zu überbacken, und so schleichen wir seit zwei Jahren um das Thema rum, dass ich quasi in München wohne und nur noch zu Besuch in Hamburg bin und dass wir das beide gerade nicht ändern können oder wollen. Also habe ich die Weihnachtsferien mit weniger Lernen zugebracht als geplant und dafür mit viel mehr Reden, was aber gut war, denn ich bin jetzt wieder deutlich zuversichtlicher, dass wir das hinkriegen. Aber es ist doch alles komplizierter, als ich dachte, und es wird nicht einfacher, je länger wir in verschiedenen Städten wohnen.

Durch das viele Reden und das wenige Lernen bin ich etwas in Zeitnot geraten und habe dementsprechend fast den kompletten Januar als Eremit am Rechner zwischen Büchern und meiner Teekanne verbracht. Die einzige Abwechslung zum Lernen und dem Verfassen der ersten Hausarbeit war zur Uni zu gehen, in die Bibliothek zu gehen oder einzukaufen. Ein Konzert und einen Vortrag habe ich mir gegönnt, aber sonst war ich vom 5. bis zum 28. Januar eine totale Musterstudentin, die jetzt gerade kaum noch weiß, wie Menschen aussehen, die nichts mit Geschichte oder Kunstgeschichte zu tun haben. Deswegen freue ich mich sehr auf den morgigen tpmuc, bevor ich bis Dienstag nochmal für die letzten Klausur abtauche.

Und das alles (Kränkeln plus Hysterie plus Schlafstörungen plus Metastress) kommt natürlich genau in dem Semester, in dem ich am meisten zu tun habe, weil ich ja fünf Semester Geschichte in drei quetsche, um im nächsten Semester total entspannt meine Bachelorarbeit schreiben zu können, ohne nebenbei noch Seminare abarbeiten zu müssen.

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Aber natürlich war das Semester genauso toll wie es anstrengend war und ich habe wie immer viel gelernt.

Ich habe gelernt, dass Blockseminare überhaupt nichts für mich sind. Das mag ja für einige Studis prima sein, in nur vier Tagen ein ganzes Semester runterzureißen, aber genau das fand ich blöd. Ich mag den Wochenrhythmus, ich mag meine festen Termine, und ich mag es, dass der Stoff Zeit hat, sich sieben Tage lang in meinem Hirn festzusetzen. In den vier Tagen des Blockseminars in Geschichte – zweimal im November, zweimal im Januar – wusste ich abends schon nicht mehr, was ich morgens gelernt hatte, weil es einfach zu viel Stoff in zu kurzer Zeit war. Das Thema „Die Stadt im Mittelalter“ war großartig, aber ich habe leider längst nicht so viel mitgenommen wie ich gehofft hatte.

Das zog sich auch durch meine Referatsvorbereitung. Normalerweise kriegt man ja in den ersten zwei, drei Sitzungen ein Gefühl dafür, wo die Reise hingeht, was der Fokus des Kurses ist, worauf man bei den Referaten vielleicht den Schwerpunkt legen sollte, um am besten ins Gesamtbild zu passen. Das fehlte hier alles. Mein Referat war gleich am ersten Blocktag im November; das hatte ich bewusst so gelegt, weil ich auf keinen Fall im Januar noch ein Referat halten wollte, wo ich schon im Klausurenlernmodus bin. So hatte ich zum ersten Mal die Situation, über ein Thema zu sprechen, das für mich noch nirgends eingeordnet war. Wir mussten zwar alle vorher zum Dozenten und ihm unsere Struktur vorstellen sowie das Handout, und das war auch sehr hilfreich, aber trotzdem war alles schwammiger als mir lieb war. Ich bin bis heute nicht zufrieden mit dem Referat, obwohl der Dozent es war, und mir graut ein bisschen vor der Hausarbeit, weil mir schlicht keine spannende Frage einfällt. Mein Thema ist „Altstadt, Neustadt, Vorstadt“ und eigentlich habe ich nur 20 Minuten lang erzählt, dass es keine einheitliche Altstadt, Neustadt oder Vorstadt im Mittelalter gab. Ich suche immer noch nach einem roten Faden, der über diesen totalen Allgemeinplatz hinausgeht, aber noch habe ich ihn nicht gefunden.

Wobei ich in einer anderen Vorlesung mal wieder hübsche Bezüge herstellen konnte. In „Architektur des Mittelalters“ in Kunstgeschichte haben wir über verschiedene Gebäudetypen und ihre Funktion gesprochen, unter anderem die Stadtwaage, den Salzstadel usw. Von anderen Gebäuden wusste ich inzwischen, dass sie nur in der Vorstadt anzutreffen waren, also (sehr verallgemeinert) dem Gebiet, das außerhalb der Stadtmauer lag. Zum Beispiel lagen Schmieden immer vor den Toren wegen der Feuergefahr. Mühlen (Getreide, Papier etc.) waren an Flüssen, die sie betrieben, und lagen damit ebenfalls vor der Stadt. Deswegen hatte ich kurz überlegt, daraus was zu machen, so in die Richtung „Wie Architektur die Stadt gestaltet“, aber auch hier bin ich nicht wirklich auf den Punkt gekommen. Meh. Zur Wiedervorlage.

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Ich habe gelernt, dass es Stadtwaagen und Salzstadel gab.

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Ich habe gelernt, dass ich Architektur wirklich spannender finde als Bilder und Skulpturen. Ich gucke mir die letzten beiden sehr gerne an und plaudere noch lieber darüber, aber forschen möchte ich, behaupte ich nach fünf Semestern jetzt mal so halbzart, über Gebäude. Das müssen nicht mal meine geliebten gotischen Kathedralen sein – gerade in diesem Semester ist mir das Alltagsleben im Mittelalter sehr nahe gekommen, und da würde ich gerne noch ein bisschen bleiben. Wobei ein Dozent meinte, er habe früher auch Mittelalter gemacht und sei jetzt eher in der frühen Neuzeit unterwegs, weil da die Quellenlage schlicht besser sei; da könne man richtig forschen, während man im Mittelalter manchmal einfach nur mutmaßen kann. Das klackert zwar jetzt in meinem Kopf rum, aber eine Konsequenz habe ich daraus noch nicht gezogen.

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Ich habe gelernt, dass ich mich auf mein Kolloquium richtig freuen kann, das die Bachelorarbeit begleitet. Laut unserer Prüfungsordnung müssen wir keine Disputatio halten, sondern in einem Kolloquium, an dem alle BA-Kandidat*innen des Dozenten teilnehmen, unser Projekt vorstellen. Mein Prüfer lud mich schon in diesem Semester zu seinem Kolloquium ein –„davon können Sie nur profitieren“ –, allerdings erst im Januar, was ich sehr bedauert habe. Denn dort sitzen lauter Menschen mit ganz unterschiedlichen Themen und Interessen und man bekommt von ihnen ihren derzeitigen Arbeitsstand vorgebetet. Das heißt, man bleibt nicht im engen thematischen Rahmen eines Seminars, sondern man hört bunt durcheinander was über Bilder, Künstler*innen, Skulpturen oder, wie in meinem Fall, über eine Datenbank. Und wenn niemand ein Referat hält, sprechen wir über Ausstellungen, die eine_r von uns gesehen hat oder plaudern generell kunsthistorisch in der Gegend rum. Ein Traum! Wie ein Lesezirkel, nur mit Kunst! Das hat mir in diesem Semester sehr gut gefallen und ich freue mich schon aufs nächste.

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Ich habe gelernt, dass ich nicht Superwoman bin. (Verdammt!) Meine Stofffülle hat dazu geführt, dass ich einen Kurs nach wenigen Malen verlassen habe (den brauchte ich auch nicht für meine ECTS-Punkte) und eine weitere Vorlesung seeeehr habe schleifen lassen. Ich habe zwar brav für die Klausur gelernt, die ich gestern geschrieben habe, und es könnte sogar knapp gereicht haben, aber eigentlich habe ich mich schon damit abgefunden, im letzten Semester noch mal eine Vorlesung zu Neuer Geschichte zu belegen. Was auch völlig okay ist.

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Ich habe gelernt, dass es Dozenten gibt, die in jeder Vorlesung alles umräumen, was bisher in meinem Kopf an „Wissen“ über Kunst in Deutschland zwischen 1925 und 1960 vorherrschte. Ich bin aus jeder dieser Veranstaltungen mit offenem Mund rausgekommen und musste erstmal viel lesen. Dafür verzeihe ich dem Herrn auch seine verbesserungswürdigen Folien. (Falls ich durch die Klausur falle, widerrufe ich diesen Satz.)

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Ich habe gelernt, dass ich ungern während des laufenden Semesters eine Hausarbeit schreibe. Das war dieses Mal leider unvermeidlich – siehe oben, viel Zeug in kurzer Zeit –, und die Arbeit machte auch richtig Spaß, aber ich habe zu jedem Zeitpunkt im Hinterkopf gehabt, dass ich diesen Gedanken jetzt eh nicht komplett ausformulieren kann, weil ich noch was lesen muss für morgen oder was vorbereiten oder für die Klausuren lernen. Bisher hatte ich den Luxus, nur in der vorlesungsfreien Zeit schreiben zu können, wo mich nichts und niemand in meinem Fluss gestört hat. Hier musste ich dauernd was anderes machen, und das kann ich noch nicht so gut wie ich es in der Werbung konnte, wo ja auch dauernd was TOTAL EILIGES, ECHT JETZT auf deinem Schreibtisch landet. Ich habe mir zum ersten Mal in fünf Semestern eine To-Do-Liste geschrieben, um den Überblick nicht zu verlieren, und das fühlte sich ein bisschen so an, als wäre ich alt. Ähem.

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Ich habe gelernt, dass die digitale Kunstgeschichte echt heißer Scheiß ist. Das wusste ich zwar eigentlich schon vorher, sonst wäre ich ja nicht auf die Idee gekommen, meine Bachelorarbeit zu diesem Thema zu schreiben, aber das wurde mir in diesem Semester noch mal bestätigt. Ich mag es, dass mein Fach sich auf einmal mit heutigen Dingen beschäftigt, die noch gar keine Geschichte sind. Ich mag es, dass wir auf einmal durch digitale Methoden Daten generieren können, die exakt sind und nicht das übliche wolkige Rumgemeine, was wir so gut drauf haben. Ich mag es, dass mein Fach sich gerade um mich herum verändert und, noch toller, dass ich die Chance habe, es aktiv mitzugestalten. Wer hätte gedacht, dass sowas Altbackenes wie Kunstgeschichte so modern sein kann.

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Ich habe gelernt, dass dieses Studium trotz der ganzen Nerverei, die es in diesem Semester war, eines der besten Dinge ist, die ich in den letzten Jahren angefangen habe. Mich macht jedes Seminar und jede Vorlesung glücklich und neugierig und hibbelig auf mehr, mehr, mehr. Der Master ist fest eingeplant. Und der Kerl kommt jetzt einfach viel öfter nach München als in den ersten vier Semestern. Alles wird gut, und alles bleibt spannend.

Was Eva Hesse mit dem Typ vorgestern in der U-Bahn zu tun hat

Eine meiner ersten richtigen Ideen für die Bachelorarbeit, die im nächsten Semester ansteht, war, über Eva Hesse und Francesca Woodman zu schreiben. „Richtig“ im Sinne von: mehr als ein Geistesblitz oder ein flüchtiger Gedanke, schon eine Grundidee, von der ich wusste, dass sie über 60.000 Zeichen tragen würde und mich vor allem sehr interessieren würde. Ich wollte mich mit der Rezeptionsgeschichte der beiden Künstlerinnen auseinandersetzen – also nicht vornehmlich mit ihren Werken, sondern eher damit, wie die Gesellschaft, die Kunstkritik und vor allem die Nachwelt mit den beiden und ihrem Vermächtnis umgegangen ist. Sowohl Hesse als auch Woodman sind jung gestorben und ihnen haftet etwas Tragisches an: Hesse starb an einem Gehirntumor mit 34 Jahren, Woodman verübte mit 22 Jahren Selbstmord. Je länger ich mich mit den beiden Frauen auseinandersetzte, desto mehr hatte ich das Gefühl, dass ihre Werke stets dadurch verschleiert wurden, dass die Künstler a) weiblich waren und b) man immer dieses wohlig-gruselige Gefühl mit ihnen verbindet. Kann man auf die Werke schauen, ohne die Biografie im Hinterkopf zu haben? Soll man das überhaupt? Oder soll man genau das nicht?

Wie wäre es, wenn beide männlich gewesen wären? Woodman setzt ihren als weiblich wahrgenommenen Körper fotografisch in Szene und zwingt uns als Publikum, unsere Wahrnehmung eines weiblichen Körpers zu überprüfen. Wie würden sich ihre Werke anfühlen, wenn ein schmaler, junger Mann sein Verschwinden inszeniert hätte, sein Aufgehen in der Umgebung, sein Nicht-Sichtbar-Sein-Wollen? Ist das überhaupt ein Sujet, das in männlicher Kunst vorkommt? Gibt es männliche und weibliche Kunst? Oder gibt es nur Werke, denen wir weibliche und männliche Klischees einschreiben? Hätte die Kunstkritik im Werk eines männlichen Künstlers den Wunsch nach einem Schutzraum gelesen wie bei Hesse?

Dass ich selbst nicht frei von solchen Gedankengängen bin, habe ich beim Fehlfarben-Podcast über Florine Stettheimer gemerkt. Hat die Künstlerin von mir schon im Vorfeld Bonuspunkte bekommen, weil sie weiblich ist? Mochte ich die Ausstellung, weil sie eine Lebenswirklichzeit nachzeichnet, in der ich mich wiederfinde, oder will ich mich bewusst in ihr wiederfinden? Habe ich mir selbst eine Echokammer und eine Filterblase gebaut?

Ich verwarf die Arbeitsidee wieder, habe aber zum wiederholten Male gemerkt, dass ich mich lieber mit der Rezeption oder dem Umgang mit Kunst befasse als mit der Kunst selbst. Ich werde anscheinend eine Meta-Kunsthistorikerin. (Verdammtes Internet.)

Trotzdem lässt mich Hesse nicht los. In der Pinakothek der Moderne bin ich sehr gerne bei den Minimalisten und immer dann vermisse ich ihren Post-Minimalismus noch mehr. Ich mag an ihren Werken das minimalistische Beharren auf Wiederholung, das Verwenden von modernen Materialien, die Auseinandersetzung mit dem Raum. Aber noch mehr mag ich, dass man an ihren Werken eine menschliche Handschrift wahrnimmt. Natürlich weiß ich, dass Donald Judd seine Metallboxen nicht durch Zauberei übereinander gestapelt hat, sondern vermutlich mit Zollstock und Nägeln, und natürlich weiß ich, dass Dan Flavin seine Leuchtröhren anfassen musste, um sie neben- und übereinander anzuordnen. Aber das sehe ich nicht. Ich sehe kühle Perfektion und das mag ich. Aber noch mehr mag ich die warme Unperfektion Hesses, die geschwungenen Linien in ihren Körpern, das kleine Abweichen von der Präzision, dass aus Geraden Wellen werden und aus Symmetrie ein Ungleichgewicht.

Wahrscheinlich mag ich deshalb auch die Romanik lieber als die Gotik. Die Gotik will mich beeindrucken mit ihrer übermenschlichen Größe, ihrem göttlichen Licht, ihrer (in der Spätgotik) perfekten Wiedergabe des menschlichen Antlitzes in Stein. In der Frühgotik suchten die Bildhauer noch nach dieser Perfektion, wie man zum Beispiel in Chartres sehen kann. Und in der Romanik noch mehr – wobei ich mir immer noch nicht sicher bin, ob eine lebensechte Darstellung überhaupt gewünscht war. Ich will inzwischen glauben: nein, war sie nicht. Ich bin sehr fasziniert von den Kapitellen in St. Lazare und dem Tympanon, das Eva zeigt. Überhaupt nicht perfekt, wenn man „perfekt“ als „naturgetreue Wiedergabe“ ansieht. Aber genau deshalb sehe ich es so gerne.

Überhaupt: sehen. Ich glaube inzwischen, dass mich sowohl mein jahrelanger intensiver Filmkonsum als auch, wer hätte es gedacht, die Arbeit in der Werbung ziemlich gut auf mein Studium vorbereitet haben. Ich habe mir beim Ansehen von Filmen unbewusst ein visuelles Vokabular zusammengebastelt, auf das ich schon in der Werbung zurückgreifen konnte, wenn es um neue Looks für Autokataloge ging, auch wenn das natürlich eher der Job der ArterInnen war. Und ich habe durch die Werbung gelernt, nach dem Besonderen Ausschau zu halten, dem Einzigartigen – ich kann um die Ecke denken, um Dinge zu finden, die bisher niemand vor mir gefunden hat.

Ich merke, dass ich Bildwerke und Skulpturen ähnlich angehe wie ich früher Filme geschaut habe: mit dem inneren Wunsch, begeistert zu werden. Das mag erstmal kein wissenschaftliches Herangehen sein, dieses unkritische „Mach was mit mir“, aber ich behaupte, es wird dem Werk gerecht. Denn kein Bild wurde gemalt, damit ich als Studentin missmutig draufgucke; Bilder wurden gemalt, um zu begeistern, zu faszinieren, aufzuwühlen, zu dokumentieren, zu verführen, sie sollen Emotionen wecken und erst danach vielleicht ein Subjekt für eine kritische Auseinandersetzung sein. Ich will es mir auch gar nicht abgewöhnen, emotional an Dinge heranzugehen. Ich will in eine Kirche gehen und staunend mit offenem Mund in Richtung Chor blicken, ich will in einem Museum fröhlich sein, erstaunt, aufgewühlt, ich will auf Werke unmittelbar und unverfälscht reagieren anstatt sie blasiert unter ein Mikroskop zu schieben. Dann gucke ich mir an, warum ich wie reagiert habe und nähere mich dem Werk so auf eine Weise, wie es sonst niemand kann. Und wenn ich dann durch meine individuelle Reaktion etwas an das Werk herantrage, was vorher noch nicht da war, dann, glaube ich, könnte aus mir eine ganz passable Kunsthistorikerin werden. (Oder ein total emotionales Weichei, das vor jedem Lehmbruck rumflennt. Wir werden sehen.)

Auf keine Filmkritik habe ich so viele Reaktionen bekommen wie auf Scorseses The Aviator von 2005. Die meisten Mails zogen sich an einem Detail hoch, über das ich einen ganzen Absatz lang schreiben musste, weil es mich so fasziniert hat: die rasiermesserexakt geschnittenen Haare von Leonardo di Caprio. Das ist auch das einzige, an das ich mich aus dem Film erinnere, das scheint mich wirklich mitgenommen zu haben. Aber wenn ich mir die Kritik nochmal durchlese, erkenne ich, dass ich schon damals eher auf Bilder als auf Handlung geachtet habe. Und ich muss immer an diese Kritik und an Leos Haare denken, wenn ich in der U-Bahn stehe und Leute angucke.

Ich sehe gerne das Menschliche in der Kunst, das Unperfekte. Ich lasse mich überwältigen und reagiere erst danach objektiv auf mein subjektives Empfinden. Und weil ich anscheinend nicht genug davon habe, mir Kunst in Museen oder Vorlesungen anzuschauen, sehe ich Menschen inzwischen wie Kunst an. Ich lese in der U-Bahn nicht mehr, ich starre stattdessen Leute an.

Mir fällt immer ein Detail auf, das mich dazu bringt, mir den Rest anzuschauen. Mal ist es eine besondere Statur, ein Mensch, der besonders raumgreifend steht oder, genau das Gegenteil, am liebsten verschwinden möchte wie Francesca Woodman. Ich schaue mir Kleidung an, ihre Farbe, vor allem ihre Stofflichkeit, ich fühle mich bei teuren Mänteln an Tizian erinnert, bei jedem Hijab denke ich an Rogier van der Weyden und ich verfluche Multifunktionsjacken, weil sie keine Stofflichkeit mehr besitzen, sondern aussehen wie Plastik. Ich schaue auf die Wirkung von Menschen, ich achte darauf, ob sie selbst darauf achten, eine Wirkung zu haben oder ob sie selbstvergessen in der Gegend rumstehen, was sie für mich deutlich attraktiver macht. Ich schaue mir Schmuck an, Frisuren, Tücher, Schuhe. Und ich schaue in Gesichter, suche nach Narben, Gesichtsausdrücken, Regungen, die in mir etwas auslösen. Ich sehe den ganzen Tag Perfektion und Unperfektion, Menschliches und von Menschen gemachtes, Kunst und alles, was ich für Kunst halte. Alles passt zusammen, weil ich es passend mache, weil ich es individuell rezipiere und mir danach über diese Rezeption Gedanken mache. Und weil ich keine Arbeit darüber schreibe, ist es ein Blogeintrag geworden.

Links vom 7. Dezember 2014: Architektur und Stadtplanung

Sie baute für die Menschen

Die NZZ über die italienische Architektin Lina Bo Bardi, die in Brasilien Meisterhaftes erbaute:

„Nach den Schrecken des Zweiten Weltkriegs erschien Brasiliens tropisch-heitere Baukunst den europäischen Architekten wie eine Verheissung. Nirgends sonst in der südlichen Hemisphäre war der internationale Stil leidenschaftlicher begrüsst worden als in Brasilien. Mit Gregori Warchavchicks erster «Casa modernista» (1928) in São Paulo und dem Bau des 1935 unter Le Corbusiers Leitung von Lúcio Costa, Affonso Eduardo Reidy und Oscar Niemeyer konzipierten Erziehungsministeriums in Rio de Janeiro fand das südamerikanische Land schnell zu einer eigenständigen Ausformung der architektonischen Moderne. Der Erfolg des filigranen, leicht geschwungenen brasilianischen Pavillons von Costa und Niemeyer auf der Weltausstellung 1939 in New York machte die von Zukunftsoptimismus getragene baukünstlerische Bewegung in ganz Brasilien populär. Sie wird auch Lina Bo Bardi in ihren Bann gezogen haben, als sie kurz nach dem Krieg zusammen mit ihrem Ehemann Pietro Maria Bardi in Rio an Land ging.

Damals dachte die vor hundert Jahren, am 5. Dezember 1914, in Rom geborene Achillina Bo wohl nicht einmal im Traum daran, dass sie in diesem fremden, auf sie so magisch wirkenden Land dereinst zu einer der Grossen nicht nur der Baukunst, sondern des kulturellen Lebens überhaupt werden sollte. Ihre architektonische Ausbildung hatte sie in Rom absolviert, dessen Architekturschule damals ganz im Zeichen des faschistischen Neuklassizismus von Marcello Piacentini stand. Doch schon ihre Abschlussarbeit über ein Kinderbetreuungszentrum zeigte, dass in ihren Augen Architektur mehr mit sozialem Engagement als mit politischer Repräsentation zu tun hatte.“

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Lina Bo Bardi: Brasiliens alternativer Weg in die Moderne

Das Architekturmuseum der Technischen Universität führt gerade in der Pinakothek der Moderne eine Ausstellung zu Lina Bo Bardi durch:

„Sie prägte einen eigenen Gestaltungsansatz, der die gesellschaftliche Bedeutung des Bauens und seine kulturelle Verankerung in den Mittelpunkt stellt. Mit dem Bemühen um eine »architettura povera« kann Lina Bo Bardi als Vorläuferin gegenwärtiger Tendenzen engagierter Architektur betrachtet werden. Eine ihrer wichtigsten Leistungen ist es, Bauten geschaffen zu haben, die in der lokalen Öffentlichkeit höchste Akzeptanz finden und sich gängigen Klassifikationen entziehen.“

Die Ausstellung läuft noch bis zum 22. Februar 2015.

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If women built cities, what would our urban landscape look like?

Wo wir gerade bei Architektinnen sind: Wie sähen Städte aus, wenn Frauen sie gestalteten? Das geht weit über den üblichen Witz mit der größeren Anzahl an Frauenklos hinaus.

„Partly this is down to physical differences: the experience of being smaller, of being pregnant or needing to breastfeed a baby, of feeling unsafe after dark. Feeling marginalised professionally can also sharpen awareness of what life is like for other excluded groups: children and young people, old people, or those with disabilities.

“It gives you a little bit more of a sensitivity to what it might be like to have another vulnerability,” says planner Liane Hartley, who co-founded the Urbanistas women’s network and also runs social enterprise Mend. “Considerate is the word, because you can’t include everyone in everything. The question is really not would cities be different if they were designed by women? It’s would they be different if more voices were heard?”“

Edit: Es gibt auch in Deutschland eine feministische Organisation von Planerinnen und Architektinnen. (via @hanhaiwen)

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What Would a Non-sexist City Be Like?

Im Artikel versteckt sich der klassische Essay What Would a Non-sexist City Be Like? von Dolores Hayden, einer amerikanischen Architektin und Schriftstellerin, aus dem Jahre 1980. Sie beschreibt unter anderem die wachsende Zahl von Frauen in der Berufswelt und verlangt ein neues Design für Städte, die Heim und Arbeitsplatz näher zueinander bringen und/oder die häusliche Arbeit aufwertet.

„”Good homes make contented workers” was the slogan of the Industrial Housing Associates in 1919. These consultants and many others helped major corporations plan better housing for white male skilled worker sand their families, in order to eliminate industrial conflict.”Happy workers invariably mean bigger profits, while unhappy workers are never a good investment,” they chirruped. Men were to receive “family wages,” and become home “owners” responsible for regular mortgage payments, while their wives became home “managers” taking care of spouse and children. The male worker would return from his day in the factory or office to a private domestic environment, secluded from the tense world of work in an industrial city characterized by environmental pollution, social degradation, and personal alienation. He would enter a serene dwelling whose physical and emotional maintenance would be the duty of his wife. Thus the private suburban house was the stage set for the effectives exual division of labor. It was the commodity par excellence, a spur for male paid labor and a container for female unpaid labor. It made gender appear a more important self-definition than class, and consumption more involving than production. In a brilliant discussion of the “patriarchas wage slave,” Stuart Ewen has shown how capitalism and antifeminism fused in campaigns for home ownership and mass consumption: the patriarch whose home was his “castle” was to work year in and year out to provide the wages to support this private environment. (…)

A program broad enough to transform housework, housing, and residential neighborhoods must: (1) involve both men and women int he unpaid labor associated with housekeeping and child care on an equal basis; (2) involve both men and women in the paid labor force on an equal basis; (3) eliminate residential segregation by class, race, and age; (4) eliminate all federal, state, and local programs and laws which offer implicit or explicit reinforcement of the unpaid role of the female homemaker; (5) minimize unpaid domestic labor and wasteful energy consumption; (6) maximize real choices for households concerning recreation and sociability.“

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Neu-Steilshoop war Hamburgs Labor für Stadtplaner

Im Essay stehen zwei Zeilen zum Steilshooper Projekt „Urbanes Wohnen“:

„Laborcharakter ähnlich der Gesamtschule hatte auch ein anderes Projekt, zu dessen Grundsteinlegung im Sommer 1972 der damalige Bundesbauminister Lauritz Lauritzen (SPD) nach Steilshoop kam. Im Block VI am Gropiusring plante der Bauträger Neues Hamburg das Wohnmodell “Urbanes Wohnen”. Dem 68er-Lebensgefühl entsprechend wollte man erstmals im geförderten Wohnungsbau der traditionellen Form des Zusammenlebens in der Familie ein gemeinschaftsorientiertes Wohnen entgegensetzen. Die Idee des Architekten war, die WG-Bewohner schon an der Planung zu beteiligen. Das Resultat: Gemeinschaftsräume, Küchen für mehrere, eine Dachterrasse für alle, ein Kindergarten im Keller. 210 Menschen aus unterschiedlichen Schichten lebten von August 1973 an unter dem vom sozialen Wohnungsbau finanzierten und deshalb relativ preiswerten Dach. 1984 scheiterte das Projekt unter anderem wegen immenser Mietschulden.“

(Falls der Link euch zu einer Paywall führt, einfach die Headline googeln, dann geht’s.)

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Are women cyclists in more danger than men?

Im Guardian-Artikel findet sich noch ein weiterer interessanter Link über die statistisch höhere Gefährung von Radlerinnen im Straßenverkehr:

„The high incidence of women killed by lorries has come to the attention of the authorities before. In 2007, an internal report for Transport for London concluded women cyclists are far more likely to be killed by lorries because, unlike men, they tend to obey red lights and wait at junctions in the driver’s blind spot. This means that if the lorry turns left, the driver cannot see the cyclist as the vehicle cuts across the bike’s path. The report said that male cyclists are generally quicker getting away from a red light – or, indeed, jump red lights – and so get out of the danger area.“

Über Kunst als fremde Sprache

„I had intended to leave Amsterdam the next day. I changed my plans, and sleeping fitfully, rising early, queued to get into the Rijksmuseum, into the Van Gogh Museum, spending every afternoon at any private galleries I could find, and every evening, reading, reading, reading. My turmoil of mind was such that I could only find a kind of peace by attempting to determine the size of the problem. My problem. The paintings were perfectly at ease. I had fallen in love and I had no language. I was dog-dumb. The usual response of “This painting has nothing to say to me” had become “I have nothing to say to this painting”. And I desperately wanted to speak.

Long looking at paintings is the equivalent to being dropped into a foreign city, where gradually, out of desire and despair, a few key words, then a little syntax make a clearing in the silence. Art, all art, not just painting, is a foreign city, and we deceive ourselves when we think it familiar. No-one is surprised to find that a foreign city follows its own customs and speaks its own language. Only a boor would ignore both and blame his defaulting on the place. Every day this happens to the artist and the art.

We have to recognise that the language of art, all art, is not our mother-tongue. (…)

I had better come clean now and say that I do not believe that art (all art) and beauty are ever separate, nor do I believe that either art or beauty are optional in a sane society. That puts me on the side of what Harold Bloom calls “the ecstasy of the privileged moment”. Art, all art, as insight, as rapture, als transformation, as joy. Unlike Harold Bloom, I really believe hat human beings can be taught to love what they do not love already and that the privileged moment exists for all of us, of we let it. Letting art is the paradox of active surrender. I have to work for art if I want art to work on me.”

Winterson, Jeanette: Art Objects. Essays on Ecstasy and Effrontery, London 1995, S. 9/10 (eBook).

Fehlfarben 3: „Wie Bob Ross, nur in Kunst“ – Florine Stettheimer und Hans Op de Beeck

Für die dritte Ausgabe unseres Kulturpodcasts haben wir uns wieder zwei Ausstellungen angeschaut: Florine Stettheimer im Kunstbau des Lenbachhauses und Hans Op de Beeck in der Sammlung Goetz. Das ganze könnt ihr euch hier anhören.

Beim zweiten Podcast waren wir gut mit der Zeit hingekommen, um zwei Ausstellungen zu besprechen, also dachten wir naiverweise, das klappt dieses Mal genauso. Wir haben brav auf die Uhr geschaut, nach ungefähr 45 Minuten die eine Ausstellung verlassen und mit der zweiten begonnen, waren wie geplant nach gut 90 Minuten durch – und sobald wir das Aufnahmegerät ausgeschaltet hatten, diskutierten wir noch mal so lange über das, was wir gesehen hatten. Anfängerfehler, wie wir selbstkritisch feststellten. Wir haben nicht alle alles unterbringen können, was wir gerne gesagt hätten, weswegen die nächste Ausgabe wahrscheinlich – kommt auf die Ausstellung an – ohne Zeitbeschränkung läuft. Wissen wir selbst noch nicht so genau, aber das war am Samstag abend doch unerwartet, was wir alles noch auf dem Herzen hatten, das ihr jetzt leider nicht hören könnt.

Ich bin trotzdem zufrieden mit der Aufnahme, denn wir hatten erstmals eine Ausstellung, bei der wir uns überhaupt nicht einig waren. Und wir hatten eine Ausstellung, die mich persönlich völlig umgehauen hat. Welche das ist, müsst ihr selbst rausfinden.

Die Weine haben wir dieses Mal wieder wild – und blind – durch den Podcast hindurchprobiert, es waren eher spontane Ersteindrücke als eine wirkliche Verkostung. Die kam erst zum Schluss, das heißt, wenn ihr nur wissen wollt, welcher der vier Weine uns am besten geschmeckt hat, könnt ihr den Kulturteil überspringen. Wofür ich euch natürlich hasse, weil wir total schlaues und meinungsstarkes Zeug gesagt haben.

Für die ersten beiden Podcastausgaben hatten wir versucht, die Weine zu den Ausstellungen passend auszusuchen. Das war beim zweiten Mal schon nur noch so hingebogen, weswegen wir das jetzt einfach lassen. Seit dieser Ausgabe bestimmt der Gastgeber oder die Gastgeberin, was getrunken wird, und Florian, der alte Schwabe, hatte das gnadenlose Motto „Weine bis zu 6,66 Euro“ ausgegeben. Wie ich überrascht feststellen musste, war das gar nicht so doof. Und: Bei den Preisen könnt ihr euch alle vier Flaschen kaufen, um uns zuzuhören. Wobei wir vom Chianti vorsichtig abraten würden.

Wein 1: Château Bellevue Saint-Martin, Grand Vin de Bordeaux 2011, 13,5%, Edeka, 6,29 Euro.

Wein 2: Chianti Reserva 2010, 12,5%, Tengelmann, 4,99 Euro.

Wein 3: Cepa Lebrel, Rioja Reserva 2008, 13,5%, Lidl, 4,99 Euro.

Wein 4: Edition Fritz Keller, Spätburgunder 2012, 13,5%, Aldi Süd, 5,99 Euro.

Hausarbeit „Datierungsprobleme in der Kunstgeschichte am Beispiel der Abtei Frauenchiemsee“

Hier ist meine zweite 1,0er-Hausarbeit, dieses Mal in Kunstgeschichte. Leider habe ich noch kein fundiertes Feedback vom Dozenten, das trage ich eventuell nach. Edit: Dozent: „Diese Arbeit hat mir große Freude gemacht und sie geht weit über das Erwartbare hinaus.“

Die niedlichen 15.000-Zeichen-Hausarbeiten tippe ich meist in drei, vier Tagen, lasse sie dann gegenlesen, korrigiere dran rum, lasse sie einen Tag liegen, korrigiere noch mal dran rum (jaja, ich weiß), und dann gebe ich sie ab. Bis jetzt habe ich nie länger als anderthalb Wochen Zeit für eine Hausarbeit gebraucht, auch weil meine Vorarbeit im Referat immer schon sehr gründlich war. Das war dieses Mal anders; an dieser Arbeit habe ich fast vier Wochen rumgeknabbert.

Schon das Referat hatte mich einiges an Schweiß gekostet, und die Hausarbeit war auch nicht ganz ohne, vor allem weil sie die erste mit 30.000 Zeichen war. Das kleine Viertsemester ist nämlich seit dem SoSe quasi im Hauptstudium und damit ein großes Viertsemester. Im Referat konnte ich zum Beispiel nicht auf die Malereien in der Kirche und der Torhalle eingehen, weil ich schlicht keine Redezeit mehr hatte; deswegen wollte ich das in der Hausarbeit episch ausbreiten. Dummerweise merkte ich schnell, dass ich wieder Probleme hatte, dieses Mal mit der Zeichenzahl. Denn während ich im Referat die simple Frage beantworten konnte: Ist die Abteil zweifelsfrei datiert – nö, wollte ich in der Hausarbeit schon etwas fundierter rangehen. Deswegen kam ich auf die Möglichkeiten, die wir als KunsthistorikerInnen haben, um Werke zu datieren: nach schriftlichen Quellen, stilkritisch (also durch Vergleiche mit anderen, datierten Werken), mit Hilfe der Naturwissenschaften und so weiter. Das hieß, ich musste alle diese Möglichkeiten belegen bzw. auf Frauenchiemsee beziehen, und damit war die Arbeit auf einmal lang genug. Ich glaube, meine Korrekturfee hat mir achthundertmal das Wort „leider“ aus der Arbeit und den Fußnoten gestrichen, weil ich mehrfach jammernd anmerkte, dass ich wieder keine Zeit für die Malereien vor allem in der Torhalle hatte, obwohl sie einzigartig und damit, verdammt noch mal, echt erwähnenswert sind.

Außerdem verfranzte ich mich erstmals komplett in der Sekundärliteratur. Ich fand immer noch ein Buch und noch einen Aufsatz, aus dem ich noch eine Erkenntnis ziehen konnte, die die Arbeit noch länger machte. Einen Vormittag lang habe ich ernsthaft darüber nachgedacht, gleich auf 60.000 Zeichen und damit auf Bachelorarbeitslänge zu gehen, weil ich die locker vollgekriegt hätte. Dann hätte ich zwar eine, wie ich glaube, supertöfte BA-Arbeit, aber für diesen Kurs noch keine Hausarbeit gehabt, und das hatte dann doch Priorität. Trotzdem glaube ich, dass man der Arbeit an manchen Stellen anmerkt, dass hinter den Seiten eine kleine, dicke Frau sitzt, die hysterisch mit den Fingern schnippst und quengelt, dass sie noch viel mehr weiß.

Die Arbeit zu Grimald war die erste , bei der ich das Gefühl hatte, eine wissenschaftliche Erkenntnis erlangt zu haben, die so noch nicht in der Literatur vorgekommen ist. Diese Arbeit hingegen hat mir klargemacht, welchen Weg ich in der Kunstgeschichte gehen möchte. Ich will in der Architektur bleiben und mich vor allem im Bereich der digitalen Kunstgeschichte weiterbilden. Und wo ich es in den ersten Semestern sehr genossen habe, alle Kurse wild durch die Gegend zu belegen, ohne Rücksicht auf Epochen, Werke oder Herangehensweisen, fühlt es sich jetzt gerade sehr gut an, endlich zu wissen, wo mein voraussichtlicher Schwerpunkt in der Bachelorarbeit und im Masterstudium liegen wird.

Ich habe sehr viel Herzblut in diese Arbeit gesteckt und bin sehr froh darüber, dass sie die Note bekommen hat, die ich haben wollte. Frauenchiemsee, du alte Hippe. Wenn ich wieder bei dir bin, zünde ich der seligen Irmengard erstmal eine Kerze an.

Hausarbeit „Grimald von St. Gallen: Staats- oder Gottesmann?“

Der hübsche Titel da oben ziert das Deckblatt meiner Hausarbeit im Geschichts-Basiskurs Mittelalter, auf die ich meine erste 1,0 bekommen habe. In Referaten oder als Gesamtnote von anderen Kursen hatte ich das vorher schon hingekriegt, aber unter meinen Hausarbeiten stand bis jetzt immer 1,7 oder 1,3. Jetzt nicht mehr, ha!

Das Feedback meiner Dozentin: „Eine in Konzeption, Durchführung, in der Auswertung von Literatur und Quellen und nicht zuletzt sprachlich exzellente Arbeit.“ Vulgo: kann man machen.

Ich habe mich über die Note sehr gefreut, denn bei dieser Arbeit hatte ich zum ersten Mal das Gefühl, wissenschaftlich zu arbeiten bzw. mir wirklich eine Frage zu beantworten, die so noch nicht gestellt wurde. Das klingt so simpel, aber in den ersten Semestern hatte ich bei den Hausarbeiten und Referaten immer das Gefühl des Nacherzählens, das heißt, ich gab gefühlt nur wieder, was schon andere vor mir erforscht hatten und brachte es, wenn’s hoch kommt, in eine neue Reihenfolge. Das war dieses Mal nicht so. Ich erinnere mich an den Moment in der Bibliothek des Historicums, als ich das zweite Zwischenfazit unter 4.3 tippte und quasi beim Schreiben merkte, dass mir gerade eine Erkenntnis gelungen war, die ich so noch nicht in der Literatur gelesen hatte. Ich hätte gerne genau in diesem Moment einen Sekt geköpft, aber ich hatte nur meine olle Wasserflasche dabei. Also lehnte ich mich zurück, genoss den Augenblick, tippte hektisch weiter und gab die Arbeit mit wahrscheinlich leuchtend roten Öhrchen ab, weil ich so stolz auf sie war.

Den Sekt habe ich dann aufgemacht, als ich die Note online in meinem Transcript of Records entdeckt hatte. Und heute abend mache ich noch einen auf, denn meine Dozentin fragte mich bei der Rückgabe der Arbeit, ob ich Interesse an einer Hiwi-Tätigkeit hätte: „Sie scheinen ein Talent für die wissenschaftliche Arbeit zu haben.“ Zweitkarriere, here I come.

Wer die Arbeit zu Grimald lesen möchte – bitteschön. Eine Winzigkeit hatte meine Dozentin angemerkt: Auf Seite 11 spreche ich vom Ulmer Vertrag und belege das in Fußnote 80 – da hätte ich die genaue Urkunde über diesen Vertrag anführen können anstatt Sekundärliteratur. Und in der Literaturliste sind zwei Ungenauigkeiten, die lasse ich mal so stehen. Wer immer diese Arbeit klaut, hat sie dann auch, nänänä.

PS: Wie immer hat auch Frau Kaltmamsell ihren Beitrag zu dieser Arbeit geleisten, denn sie ist seit vier Semestern meine treue Korrekturleserin und weist mich gerne auf Gedankengänge hin, die nur ich verstehe.